Publicações arquivadas sob Artes plásticas
Perambulando pelo MoMA (Museum of Modern Art de Nova York), fui fisgado por uma pequena tela exposta num lugar de pouca visibilidade. Era a “Interior com mãe e irmã do artista“, quadro de 1893 assinado por Vuillard, um pintor que até então não conhecia.
Meu interesse fora despertado pela forma com a qual o artista dispusera no espaço as figuras de sua irmã e de sua mãe, deixando patente a grande dificuldade existente no relacionamento das duas. Seu quadro era um sofrido depoimento de um conflito familiar do qual ele mesmo - Vuillard - não estava isento, desde que era seu cronista e historiador.
A mãe, com sua figura maciça vestida de preto, possui uma grande força gravitacional. Sua face severa e seu gestual decidido, quase masculino - as pernas abertas muito afastadas, as mãos nos joelhos e um dos ombros desafiadoramente mais elevado - dão-lhe a aura de um inquestionável poder. Ali está ela - impositiva, inquisitorial, exercendo a ferro e fogo sua inflexível tirania. Um denso retângulo negro de onde emergem as manchas brancas das mãos e da face, tão concreta e robusta quanto a cômoda marrom que lhe fica atrás.
A seu lado, a irmã - uma mulher jovem, frágil, que se inclina frente a esse monólito negro. Não lhe é possível ficar ereta, de pé, nem ocupar um lugar confortável na sala. Naquele recinto, a única posição possível é a curvada, em reverência à mãe, que parece exigir tais mesuras e as recebe de modo impassível, indiferente, como se sequer as notasse, mas deixando claro que não toleraria qualquer negligência na prestação dessas homenagens.
A imagem da irmã é muito evocativa. Lembra um bambu dobrado pelo forte vento centrípeto que converge para o poder materno ou uma árvore impedida de crescer por falta de espaço. Ali, o definitivamente o espaço não é dela; é da mãe, que nele reina inconteste.
À primeira vista, ela parece inclinar-se em reverência à mãe, prestar homenagens à sua soberania. Observando melhor, vê-se o medo no olhar assustado, em seu rosto ensombrecido. Temerosa, ela resvala de costas pela parede, como se na presença de uma fera para a qual não se ousa dar as costas por se temer o bote fatal.
Ela orbita calada em torno do terrível colosso negro, afundando maciamente na parede, fundindo-se com o papel colorido que a reveste, cujos matizes se concentram nos grandes quadrados de seu vestido elegante. É como se fosse uma extensão do próprio papel de parede. Ou um utensílio doméstico, um móvel a mais da casa.
Sua figura carece de consistência e solidez, parece atravessar as paredes, fluindo de um aposento para o outro como um débil fantasma sem poder de assombrar quem quer que seja, muito menos a inabalável mãe.
A irmã não tem existência própria, vive em função da mãe, que a ignora, desprezando sua solicitude, sua vontade de agradá-la e servi-la. A mãe só tem olhos para o filho pintor, a quem olha de frente, com exclusividade.
Com seu quadro, Vuillard demonstra ter plena consciência da tensão quase mortífera que existe entre a irmã e a mãe. Ao preferir não registrar sua própria figura em cena, estaria tentando afastar-se desse conflito, afirmar que dele não participa? Fora esse seu intento, não teve sucesso, dado que sua presença se faz evidente por ser aquele que registra na tela o acontecimento e, mais importante, por ser o inequívoco objeto do olhar materno.
Assim, Vuillard é o terceiro personagem do drama familiar - o irmão, o filho - que, apesar de ausente da cena está nela inescapavelmente incluído, desde que é quem a retrata, desde que é sobre ele que repousa o olhar da mãe.
Posteriormente conheci um pouco mais da vida e da obra de Vuillard. Soube então de sua longa ligação com a mãe, com quem viveu a vida inteira, sem constituir família própria. A mãe era costureira e tinha um atelier em sua residência. Viria daí o grande interesse de Vuillard por tecidos, texturas e interiores decorados, tantas vezes tomados como motivos em suas ricas obras.
Observando outros quadros de Vuillard, penso ter descoberto um outro, chamado “A Conversa“, pintado em 1891 - ou seja, dois anos antes do “Interior com a mãe e a irmã do artista” -, no qual a tensão entre mãe e filha se esboça de maneira mais contida.
Pelo que se vê na tela, a conversa evocada pelo título da obra não poderia ser muito amistosa. As duas mulheres estão em campos opostos, distantes uma da outra, tendo entre si uma mesa e uma cadeira. A posição da filha com a cadeira evoca o uso que dela os domadores de circo fazem no picadeiro - um instrumento para espicaçar as feras e delas se defender. Neste quadro a irmã parece um pouco mais forte, tem mais energia, consegue ficar de pé sem se curvar, pode se defender, manter a mãe (a fera) à distância, ao contrário do outro, onde se esgueira pelas paredes, tentando passar desapercebida, aprisionada num espaço claustrofóbico. Como se quisesse deixar clara a ligação entre os dois quadros, Vuillard mostra, pendurado num cabide ao fundo de “A Conversação” o mesmo vestido de xadrez que a irmã usaria posteriormente em “Interior com mãe e irmã do artista”.
Que o drama da irmã era percebido dolorosamente por Vuillard fica, pois, patente nesses quadros. Mas ele não se contentou com a mera denúncia ou registro do mesmo. Ativamente tentou ajudar a irmã, tirá-la da órbita da mãe, providenciando-lhe um casamento com seu maior amigo, Kerr-Xavier Roussel. A relação dos dois namorados é registrada por Vuillard no belo quadro “Interior com mesa de trabalho“, que os retrata no atelier de costura da família.
Infelizmente, sua tentativa fracassou. Roussel estava afetivamente envolvido com outra mulher e manteve a ligação durante todo o casamento. Pode-se ver a desventura desse matrimônio arranjado no quadro “A família depois do jantar“.
O que teria efetivamente feito Vuillard para solucionar o conflito familiar está perdido para todo o sempre e só a eles interessava. Mas Vuillard usou essa dolorosa experiência emocional para produzir uma obra de arte que continua viva e em interlocução com os que a vêem hoje. A infelicidade e a tristeza que via ante seus olhos enquanto pintava “Interior com mãe e irmã do artista”, sua compaixão com o sofrimento de seus entes queridos, continua tocando profundamente aqueles que a vêem, proporcionando-lhes um maior conhecimento sobre si mesmos e seus semelhantes.
Publicado originalmente em Psychiatry on line – Brasil, Maio de 2006 - Vol.11 - Nº 5, Psicanálise em debate [link]
25 de Maio de 2006 às 13:43
Sérgio Telles
O belo quadro de Brueghel assim intitulado surpreende quem o vê pela primeira vez.
Em clima primaveril, algumas árvores enfeitam a vista da grande paisagem na qual se descortina uma pequena baía vista do alto. Em primeiro plano, vemos um lavrador de costas, dirigindo-se da direita para a esquerda, segurando o arado que é puxado por um cavalo. Num segundo plano do terreno acidentado que desce até o mar, vemos, em um nível mais baixo do terreno arado e um tanto distante deste, um pastor com suas ovelhas, que, olhando para o alto, apóia-se pensativamente em seu bastão. Como o lavrador, também ele está de costas para o lado esquerdo. Num terceiro plano, lá embaixo, vê-se o mar com algumas ilhotas, no qual passeiam alguns navios, dois deles distantes à esquerda e um mais próximo da praia, à direita. Ainda à esquerda, depois de blocos de rochas claras e montanhas, vê-se uma cidade que se espraia à beira-mar. Tudo parece calmo, tranqüilo, o mundo girando em seus eixos, os homens trabalhando em suas humildes tarefas de subsistência. Uma cena de grande beleza estética, como era de se esperar de um importante mestre flamengo, talvez o maior deles, mas uma cena definitivamente prosaica e terrena - o dia-a-dia da humanidade da época de Brueghel. Nada mais distante de grandes e trágicos personagens mitológicos como Ícaro.
O novel observador da obra fica na dúvida, terá mesmo lido de forma correta o título? Afinal, ele conhece a lenda de Ícaro. Era ele o filho de Dédalo, o construtor do labirinto que aprisionara o Minotauro e que, por desobedecer ao rei Minos, fora ali confinado juntamente com o filho. Engenhoso como sempre, Dédalo constrói para si e para Ícaro asas com penas de aves e cera, com o objetivo de fugir voando de Creta. Ao partirem, advertiu ao filho para não voar muito baixo, para não molhar as asas no mar, nem alto demais para que o sol não derretesse a cera que lhe colava as asas. Durante o vôo, encantado com a liberdade, Ícaro alçara grande altura, aproximando-se do sol. O calor dele emanado derreteu a cera, fazendo desprender suas asas e precipitá-lo para a morte no fundo do mar, sob o olhar aterrorizado do pai, que, após resgatar seu corpo e enterrá-lo, continuou sua fuga voando para Sicília, onde encontrou asilo.
Ao lembrar da queda de Ícaro no mar, o observador, que já se dispunha a achar que havia algo de errado no título do quadro, resolve prestar mais atenção à cena que se expõe a sua frente. Vê então, no canto direito, entre a praia e o navio maior, duas pernas brancas que afundam no mar, sobre as quais esvoaçam algumas pequenas penas.
Sim, ali estava Ícaro afundando no mar.
Porque teria Brueghel construído seu quadro com uma perspectiva tão descentrada a ponto de provocar confusão no observador? Se apelarmos para a história da arte, lembramos que Brueghel foi um dos maiores mestres flamengos e, dentre eles, aquele mais próximo dos costumes populares, a ponto de usá-los como temas de suas pinturas, nas quais os registrou minuciosamente. Seu apego e valorização da realidade humana decorriam não só de um pendor pessoal, mas do pensamento próprio do Renascimento então em vigor. Assim, Brueghel ao colocar a queda de Ícaro num canto do quadro, passando quase desapercebido, talvez quisesse reafirmar tal posição, dizendo que não mais se interessava pelos grandes temas mitológicos gregos e sim pela imediata condição humana. É ela que domina a cena - o lavrador, o pastor, os navios, a dura faina pela vida, a beleza da paisagem, a primavera. É isso o que o interessa.
Por outro lado, alguns conhecedores, salientam que a perspectiva usada por Brueghel, ou seja, a cena vista de cima, poderia ser a visão de Dédalo, que continuava voando, observando impotente a queda do filho, seu mergulho fatal. Tal proposição acrescenta mais uma possível interpretação ao quadro - poderia ser ela uma imagem do desespero de um pai frente a arrogância do filho, que recusa as admoestações paternas e paga com a vida sua desobediência.
Ainda quanto à perspectiva, sabemos que foi justamente na época em que Brueghel pintou seu quadro que apareceram as primeiras representações pictóricas em anamorfose – curiosas pinturas nas quais alguns objetos são distorcidos de tal forma que se tornam irreconhecíveis, a não ser se observados a partir de um determinado ângulo, como se vê na tela “Os Embaixadores” do contemporâneo de Breughel, Hans Holbein. Lacan se utilizou dessa imagem ao discorrer sobre o olhar como objeto
Muitas vezes Ícaro é associado à condição do poeta, a suas ambições de glória literária que o distanciam das exigências da realidade e o levam a empreender vôos que o expõem a graves riscos. O quadro de Brueghel mostra a distância incomensurável entre as humildes tarefas do dia-a-dia do homem comum - que ara a terra, que cuida das ovelhas, que navega pelo mar – e as preocupações de criação literária próprias do poeta, do escritor, representados pelo vôo de Ícaro. Compreensivelmente, a tela motivou belos textos de dois grandes poetas da língua inglesa – W. H. Auden e William Carlos William.
Auden julga ver no quadro de Brueghel uma grande sabedoria ao mostrar a indiferença do mundo frente ao sofrimento individual. Todos dão as costas para Ícaro, ninguém nota sua queda, sua morte, sua tragédia.
Williams, de forma mais sucinta, aborda o mesmo tema.
A meu ver, a tela de Brueghel ilustra ainda uma outra coisa: a forma como os conteúdos inconscientes aparecem na associação livre do analisando e a são captados pela escuta descentrada do analista, tal como preconizadas por Freud.
Brueghel expõe uma grande cena na qual o lavrador com seu arado ocupam a posição central. Essa disposição levaria o observador a considerá-lo o protagonista da mesma. Sabemos ser errônea essa conclusão. O personagem mais importante não é o lavrador e sim Ícaro, que mal aparece por ser representado de forma incompleta - vislumbramos apenas suas duas pernas que rapidamente afundam no mar. De forma idêntica se porta o analisando. Em sua fala, ele expõe uma grande cena para o analista, conta uma série de episódios e fatos, sonhos e acontecimentos. É em discurso muitas vezes emocionado, mas regido pela razão consciente. O ouvido treinado do analista não despreza tal fala, mas sabe que ela não é necessariamente o que mais importa. Freud o ensinou que, contrastando com os assuntos que o paciente discorre longa e minuciosamente, o tema que mais o importa, aquilo que mais o angustia, a fonte de suas maiores preocupações e sofrimentos, muitas vezes é vivido por ele mesmo como algo casual, pouco importante, cercado de dúvidas e esquecimentos, algo do que ele não está seguro de ser fiel ao contar, uma “bobagem”. É algo que aparece em seu discurso, no dizer de Freud, “como um príncipe disfarçado de mendigo, como ocorre na ópera”. Está escondido, deslocado, obscurecido e desprezado - exatamente como o Ícaro de Brueghel.
Isso ocorre não por uma deliberada vontade do analisando de enganar e mentir para o analista e sim por mecanismos psíquicos dos quais ele não tem conhecimento e que reprimem o acesso direto à consciência dos conteúdos inconscientes conflitantes, a não ser dessa forma distorcida, deslocada, condensada.
Assim, o analista vê cada sessão como um renovado quadro de Brueghel no qual vai procurar o escondido Ícaro representante do conflito inconsciente.
Não é diferente o que diz Benjamin, ao afirmar que os movimentos de câmera do cinema são equivalentes a interpretações psicanalíticas. Quando a câmera mostra uma grande panorâmica e paulatinamente faz o close de um detalhe até então desapercebido, ela está agindo como o analista que discrimina da fala consciente do analisando o “príncipe disfarçado”, resgatando-o daquele lugar humilde e lhe dando a devida importância. Ou como o novel observador da tela de Brueghel que encontra as pernas do desafortunado Ícaro.
Publicado originalmente em Psychiatry on line – Brazil, Março de 2006 - Vol.11 - Nº 3, Psicanálise em debate [link]
25 de Março de 2006 às 13:09
Sérgio Telles
Van Gogh, que suicidou-se aos 37 anos, em 29 de julho de 1890, ergue-se atualmente como o maior mestre holandês depois de Rembrandt. É reconhecido como uma das maiores forças que impulsionaram a arte moderna, através da poderosa influência que exerceu sobre o expressionismo.
Como estereótipo do gênio incompreendido, Van Gogh morreu pobre e desconhecido. Enquanto vivo, vendeu apenas um (1) de seus mais de 800 óleos e 700 desenhos. De sua participação com algumas telas no Salão dos Independentes de Paris, em 1888 e 1890 e de sua única exposição individual - em Bruxelas - mereceu apenas um (1) artigo crítico na imprensa. Sua fama - impulsionada por seus amigos pintores - só começou a se impor no início deste século.
David Sweetman (1) discute as circunstâncias do suicídio de Van Gogh. Defende a tese de que tal se deu devido à irresponsabilidade e inconsequência de seu médico, Dr. Gachet. Traz informações curiosas, em que se pese o viés bem norte-americano da ênfase na “malpractice”, problema seríssimo na medicina dos Estados Unidos, onde pacientes e médicos se defrontam como inimigos potenciais, para a alegria das seguradoras, que ganham milhões com os seguros que os médicos são obrigados a fazer para escapar dos processos contra supostos (e reais) incúrias e erros. (…)
Bibliografia
1) Sweetman, David - “Van Gogh: His life and his art” - Crown Publishers
O texto completo encontra-se no livro “Visita às casas de Freud e outras viagens” - Casa do Psicólogo, 2006.
29 de Setembro de 1999 às 15:11
Sérgio Telles