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A literatura como o Döppelganger da psicanálise - a relação de Freud com Schnitzler
Sérgio Telles
Freud tinha sua grande admiração pelos escritores. Dizia que enquanto trabalhava duro para descobrir os mecanismos inconscientes nos sintomas, queixas e comportamentos de seus pacientes, os escritores deles tinham um conhecimento intuitivo, o que lhes possibilitava - na construção de suas obras literárias - dar a seus personagens uma complexa constituição psíquica, compatível com seus atos e comportamentos.
Em “Delírios e Sonhos na Gradiva de Jensen” (1907), Freud explicita muitas de suas observações sobre a criatividade literária e a intimidade do escritor com o inconsciente. Ali afirma que o “campo mais legítimo” da atuação de um escritor é a “descrição da mente humana”, coisa que tem feito desde tempos imemoriais. É por essa via que constata a proximidade de seu trabalho com o do escritor. Mas reconhece que se ambos trabalham com o mesmo objeto, seus métodos são bem diferentes. Enquanto o psicanalista observa os processos mentais de outras pessoas para ali pesquisar as leis que os regem, o escritor se volta para sua própria mente, perscrutando-a em suas sutilezas e oscilações, dando-lhes uma clara expressão em suas obras, ao invés de reprimi-los ou censurá-los.
Hoje em dia diríamos que, tal como o escritor descrito por Freud, o psicanalista também vasculha sua própria mente para poder entender o que se passa no psiquismo da pessoa por ele analisada. A diferença fundamental entre o psicanalista e o escritor está no fato de que o psicanalista se preocuparia em apreender as regras do funcionamento mental, seu e de seu paciente, visando com isso obter resultados terapêuticos, enquanto o escritor – seguindo ou rompendo os cânones estéticos de sua época - integra aquilo que sua percepção lhe fornece em termos do funcionamento psíquico na construção de seus personagens, na organização da estrutura de sua obra. Posteriormente, ao ler esta obra, o psicanalista se surpreende com a acuidade com a qual o escritor apreendeu as secretas regras do funcionamento psíquico inconsciente.
A proximidade da literatura com a psicanálise já se impusera a Freud ao escrever seus primeiros casos clínicos em “Estudos sobre a Histeria”(1895). Para provar que os sintomas tinham um significado oculto somente desvendado através da análise, Freud se viu obrigado a fazer longos relatos sobre o passado e o presente de suas pacientes, o que os deixava semelhantes a textos literários, algo muito diferente dos registros de casos médicos aos que estava acostumado. Tal semelhança o incomodava, pois temia que ela o desacreditasse nos meios científicos, nos quais ansiava por introduzir o novo campo de saber que desbravava.
Se, no inicio, Freud procurava encontrar nas obras literárias confirmações sobre suas descobertas do inconsciente, logo depois procurou conhecer as lembranças e experiências pessoais do autor e os processos internos conscientes e inconscientes por ele utilizados que faziam com que elas se transformassem numa obra de arte.
Em “Escritores Criativos e Devaneios” (1908), Freud mostra como o escritor entra em contato com suas próprias fantasias inconscientes e as usa como matéria prima para sua obra. Desta maneira, através da linguagem escrita, lhes dá uma representação simbólica, possibilitando que outras pessoas, os leitores, com elas se identifiquem. Assim, o escritor age ao contrário do neurótico, cujas fantasias e desejos produzem sintomas incompreensíveis para o próprio sujeito, sendo necessário um trabalho analítico para desvendar seu significado.
Essa admiração ampla e generalizada que Freud tinha para com a literatura e os escritores toma uma conotação muito concreta e, de certa forma, assustadora, na figura de Arthur Schnitzler. Ambos tinham muito em comum. Viviam na Viena no final do império dos Habsburg, um período muito especial. Eram judeus de classe média, embora Schnizler fosse filho de um médico de grande sucesso e Freud, de um modesto comerciante de lã. Ambos estudaram medicina com os mesmos mestres, ambos se interessaram pelas incipientes investigações sobre o psiquismo possibilitadas pelo uso médico da hipnose. Mas Schnizler, que logo abandonou a medicina e dedicou-se inteiramente à literatura, foi sempre um bon vivant, aproveitando ao máximo os privilégios de sua classe social e de seu sexo, tendo uma vida sexual intensa e comentada, ao contrário do monógamo e discreto Freud. E ambos provocaram escândalo na moral e nos costumes da sociedade a que pertenciam.
“Na sociedade habsburguesa como um todo, artificialidade e fingimento eram nesse momento mais a regra do que a exceção, e em todos os aspectos da vida o que importava eram as aparências e os adornos apropriados. Ninguém percebeu isso melhor, ou o retratou melhor em sua obra do que Arthur Schnitzler”, dizem Janik & Toulmin. De fato, Schnitzler, produziu uma literatura que desmascarava duramente a hipocrisia social e expunha a importância fundamental do sexo.
Freud, por sua vez, causava espanto com suas teorias revolucionárias sobre a descoberta do Inconsciente e sobre a importância da sexualidade. No inicio, com a “teoria da sedução”, provocava forte abalo na figura respeitável do pater familias burguês, ao atribuir a causa da histeria a reminiscências de uma experiência traumática sexual sofrida na infância e perpetrada por um adulto da família, habitualmente o pai. Depois, ao abandonar esta teoria e pôr em evidência as características de uma sexualidade infantil, com isso desfazendo uma crença até então inabalada, a da inocência das crianças.
Freud sentia-se tão próximo de Schnitzler a ponto de lhe confessar que o considerava como seu Döppelganger, seu Duplo, seu Outro. Por este motivo, apesar de muito o admirar, temia uma aproximação maior, preferia manter uma distância.
A crença no Döppelganger, (o Outro ou o Duplo) está presente em muitas culturas e foi explorada em várias obras literárias, como “O Elixir do Diabo” de Hoffman, “O Outro” de Dostoievski, “Willliam Wilson” de Poe e “Horlá” de Maupassant. O Döppelganger é o ente misterioso que, como uma sombra, estaria ligado inextricavelmente a cada ser humano e em tudo se lhe assemelha, mas que, ao contrário da sombra, permanece-lhe habitualmente oculto e desconhecido. Seu inesperado aparecimento é sempre um evento traumático, causando espanto e desconcerto no sujeito que o vê, pois, ao mesmo tempo nele se reconhece, nele também percebe uma radical estranheza. O assustador encontro com o Duplo é tido como um anúncio da Morte, um sinal de que a vida está prestes a se apagar.
Freud coloca a figura do Döppelganger como um bom exemplo de Unheimich, o estranho familiar, a extraordinária mescla de familiaridade e radical estranheza – sentimento característico que acompanha qualquer surgimento de um conteúdo inconsciente, que, driblando a repressão, chega à consciência de forma sempre inopinada e inoportuna.
A estranheza causada pelo aparecimento de conteúdos inconscientes reprimidos é tal que o sujeito se sente como que habitado por um “Outro” desconhecido sobre o qual tudo ignora e que lhe foge do controle. É um assustador encontro com o Duplo. .
Diz Freud:
“O tema do ‘duplo’ foi abordado de forma muito completa por Otto Rank. Ele penetrou nas ligações que o ‘duplo’ tem com reflexos em espelhos, com sombras, com os espíritos guardiões, com a cren¬ça na alma e com o medo da morte; mas lança também um raio de luz sobre a surpreendente evolução da idéia. Originalmente, o ‘duplo’ era uma segurança contra a destruição do eu, uma ‘enérgica negação do poder da mor¬te’, como afirma Rank; e, provavelmente, a alma ‘imortal’ foi o primeiro ‘duplo’ do corpo… Tais idéias, no entanto, brotaram no solo do amor próprio ilimitado, do narcisismo primário que domina a mente da criança e do homem primitivo. Entretanto, quando essa etapa está superada, o ‘du¬plo’ inverte seu aspecto. Depois de haver sido uma garantia de imortalidade, transforma-se em estranho anunciador da morte. A idéia do ‘duplo’ não desaparece necessariamente ao passar o narcisismo primário, pois po¬de receber novo significado nos estádios posteriores do desenvolvimento do ego. Forma-se ali, lentamente, uma atividade especial, que consegue resistir ao resto do ego, que tem a função de observar e de criticar o eu e de exercer uma censura dentro da mente, e da qual tomamos conheci¬mento como nossa ‘consciência’”.
Ou seja, quando Freud diz que Schnitzler era seu Döppelganger, seu Duplo, podemos entender sua afirmação como a declaração do susto que lhe causava a percepção da excessiva proximidade existente entre eles. Esse susto não era novo. Como vimos acima, ao escrever seus primeiros casos, Freud se incomodava ao constatar a semelhança que havia entre eles e as produções literárias, pois isso poderia privá-los da “seriedade” própria da ciência que neles gostaria de imprimir.
Se Freud se preocupava com a semelhança entre seus casos clínicos e contos literários, desde então há uma grande produção ficcional que muito se assemelha a descrição de casos da clínica psicanalítica, a começar com os textos do próprio Schnitzler e os de Stefan Zweig.
Isso abre uma interessante questão que apenas citarei, pois foge ao nosso tema central. Freud falava do conhecimento intuitivo sobre o inconsciente que todo escritor demonstra ao produzir sua obra. Com a extraordinária divulgação do saber psicanalítico, muitos escritores passaram a ter também um conhecimento teórico sobre o inconsciente e sobre a prática psicanalítica, na medida em que muitos se submeteram a uma psicanálise. Este conhecimento seguramente teria fornecido elementos formais e conteudístico aos escritores, que logo os incorporaram em suas obras. Em sendo assim, não seria possível falar numa literatura especificamente pós-freudiana, pós-psicanalítica? O Ulisses de Joyce, não seria uma longa associação livre, tanto quanto o Complexo de Portnoy, de Philip Roth? A obra de Roth está impregnada pela psicanálise e sua novela “The Breast” não pareceria ser uma ficcionalização direta dos conceitos de Melanie Klein? E o que dizer da influência que a psicanálise realizada com Bion teve sobre o estilo e a temática de Beckett?
Voltando a Freud e Schnitzler, podemos dizer que a posteridade tratou de forma diferente estes dois homens que estiveram tão próximos durante a vida. Se a obra de Freud, apesar de permanentemente atacada por diferentes razões, atingiu uma reconhecimento universal, ampliando-se e se ramificando na produção de seus discípulos e seguidores, o mesmo não se pode dizer de Schnitzler. Apesar de traduzida em vários países e ter originado vários filmes, como La Ronde (Max Ophuls, 1950) e Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), sua obra persiste basicamente na língua alemã e o próprio Schnitzler muitas vezes aparece como um personagem característico do grande cenário vienense montado no desmoronar do império austro-húngaro, da grande débâcle do mundo burguês que culminou com a Primeira Grande Guerra.
De qualquer maneira, a curiosa relação estabelecida entre Freud e Schnitzler aponta para aquilo que a psicanálise e a literatura efetivamente têm em comum: a importância central que a linguagem ocupa em seus campos e a “descrição da mente humana”, na qual tem grande relevo a dimensão do inconsciente. A Literatura e a Psicanálise representam e simbolizam, criam sentidos e significados onde antes reinava o inarticulado, o silêncio, a falta.
Assim, talvez pudéssemos ampliar a afirmação de Freud.
Se ele reconhecia Schnitzler como seu Döppelganger, não poderíamos dizer que a Literatura é o Döppelganger da Psicanálise? Ou, respeitando a precedência cronológica, que a Psicanálise é o Döppelganger da Literatura?
7 de Julho de 2009 às 09:45
Sérgio Telles
Apresentação do livro MANUAL DO PODÓLATRA AMADOR - AVENTURAS & LEITURAS DE UM TARADO POR PÉS, de Glauco Mattoso - Coleção “Além da Letra”, Allbooks, São Paulo, 2006
Sérgio Telles
Esta é a nova edição revista e atualizada do Manual do Podólatra Amador – Aventuras & leituras de um tarado por pés, de Glauco Mattoso.
Ao ser lançado em 1986, o livro recebeu resenhas importantes, como as de Néstor Perlongher, Leo Gilson Ribeiro e David William Foster, e seu conteúdo transgressivo provocou um certo escândalo na mídia.
Em Manual do Podólatra Amador, Glauco Mattoso traça o percurso de sua forma peculiar de atingir o gozo, da qual se apercebeu desde a infância - a fixação em pés masculinos e, mais especificamente, em seu odor fétido advindo do suor, da sujeira, das frieiras e micoses. É essa a mola mestra que aciona sua libido, mais forte do que o desejo propriamente homossexual. Paralelamente, como pano de fundo, descreve a evolução de um mal que o atingiu também desde os primórdios - o glaucoma congênito que terminou por deixá-lo cego na maturidade. Essa enfermidade de tal forma o marca, que o faz adotar o nome literário de Glauco Mattoso, um epigrama que o identifica imediatamente como um glaucomatoso, um portador daquela doença.
Se o glaucoma tem efeitos devastadores, como não é difícil de imaginar, por outro lado, acrescenta novos ingredientes ao gozo do narrador-personagem-autor, pois a cegueira lhe alimenta o masoquismo, possibilitando-lhe novas configurações fantasmáticas.
Diante de tantas dificuldades sofridas pelo autor, poder-se-ia esperar um texto de lamentações. Mas Glauco Matoso não é um choramingas. Pelo contrário, o tom geral do livro é de uma ironia crua, uma comicidade que muitas vezes atinge o escracho debochado e escatológico, aproximando-se do vigor de Henry Miller.
Indiretamente, Mattoso defende o direito ao exercício de uma libido cuja conformação não foi por ele escolhida e que só lhe cabe vivê-la. A singularidade de seu fetiche – o amor pela disodia, nome castiço que esconde a vulgaridade desagradável do “chulé” – talvez o faça sentir com mais intensidade o peso da solidão e da segregação.
Apartado do comum dos homens em função de um desejo que o arrebata para os confins da experiência sexual, de lá, de suas bordas, de seus limites, destes territórios mais distantes e desconhecidos, Mattoso encontra seu caminho de volta através da escrita, enviando – qual diligente expedicionário – percucientes relatórios deste mundo remoto ignorado pela maioria.
Mattoso lembra Robert Stoller, psicanalista norte-americano morto precocemente num acidente automobilístico, ao acompanhar de perto os freqüentadores de clubes sado-masoquistas e os atores e técnicos das equipes produtoras de filmes pornográficos, resgatando naqueles sujeitos a humanidade e a dignidade, muitas vezes negadas pelos preconceitos e hipocrisias.
Como bem aponta David William Foster, o desejo que acomete Mattoso não é um mero desejo homossexual, o que – se fosse o caso – o deixaria ao abrigo das comunidades gays. Seu gozo é mais transgressivo, mais indomado, mais selvagem. Distancia-se por completo do empenho de normatização apresentado ultimamente por muitos homossexuais, que lutam, por exemplo, pela legalização de suas ligações amorosas e pelo direito de ocuparem as funções materna e paterna, com a adoção de filhos. Tais questões não poderiam estar mais distantes do universo de Mattoso, cujas características o aproximam das sexualidades queer, foco de grande interesse da comunidade acadêmica norte-americana que tem como objeto de estudo as questões ligadas ao gênero sexual e na qual Judith Butler ocupa posição de destaque.
Manual do Podólatra Amador nos faz lembrar que a sexualidade humana, regida que é pelo mundo simbólico, afasta-se totalmente do mundo natural. Neste, a sexualidade visa unir os genitais dos diferentes sexos com fins reprodutivos, regidos pelos períodos de cio. No homem, a sexualidade pode ser mobilizada por fatores muito distantes e surpreendentes, como o faz a disodia no caso de Mattoso.
Manual do Podólatra Amador é um livro que pode ser lido sob vários enfoques. Sua linguagem, trabalhada com evidente esmero, afasta-o da mera pornografia, garantindo-lhe um lugar no campo da literatura. Sua conotação política se estabelece ao defender os direitos de um desejo que não se conforma aos padrões da maioria. Finalmente, ao relatar suas vivências com franqueza e lisura, Mattoso produz um valioso depoimento para estudiosos das questões de gênero.
14 de Setembro de 2008 às 16:38
Sérgio Telles
Kosinski e algumas questões sobre a autoria
Sérgio Telles
Um aspecto que parece ressaltar na literatura ocidental do século XX é a crescente preocupação com a linguagem e esta preocupação pode ser enfocada de várias maneiras.
De um lado, a tentativa de captar a língua viva, como ela é pensada intrapsiquicamente e falada efetivamente pelos vários estratos de uma sociedade. De certa forma com isso parece romper-se de vez o antigo e recorrente fosso existente entre a linguagem falada e a escrita, cada uma com suas características e convenções próprias.
Por outro lado, é a própria linguagem que parece exigir um papel maior na produção literária, muitos autores se deleitando em brincadeiras e descobertas com suas infindáveis riquezas e ambigüidades, com sua lógica específica e desconcertante, com o inapreensível e fugidio fluxo de significantes, produzindo uma literatura que muitas vezes se compraz nos trocadilhos, nos ditos de espírito, no bon mot.
Talvez poder-se-ia atribuir tal ênfase na linguagem às descobertas da psicanálise, com a descrição das “associações livres”, este monólogo interno onde as idéias se agrupam como a cadeia significante do desejo, desdobrando-se por meandros e desfiladeiros surpreendentes e vertiginosos, formando um discurso diferente, longe do habitual, consciente, que seria supostamente o usado na linguagem escrita. O paradigma desta vertente seria o “Ulisses”, de Joyce, que me parece ser a obra que melhor expressa a compreensão deste aspecto da descoberta freudiana, ou seja, a “associação livre”.
Outra influência possível seria a da lingüística, que recoloca inúmeros problemas da linguagem e descobre seus segredos mais íntimos. Nesta linha teríamos como maior exemplo o “Finnegans Wake”, também de Joyce. Aí a língua é desconstruída, desarticulada e montada novamente, é recriada, experimentada, exposta a mutações e fusões.
A importância de Joyce e a radicalização de sua experiência com a linguagem em “Finnegans Wake” faz lembrar uma dolorosa passagem de sua sofrida vida. Sabe-se que a filha de Joyce tornou-se esquizofrênica e, nos primórdios desta enfermidade, passou a apresentar uma das alterações de pensamento típicas desta condição, que é a glossolalia, a estereotipia de palavras, a criação de neologismos num jargão novo e incompreensível, pois, no rompimento com a realidade, algumas vezes o esquizofrênico perde também a linguagem, este meio que o homem tem para simbolizar o real e com isso possibilitar o contato com a realidade e o Outro. O esquizofrênico inventa uma linguagem própria sua, não compartilhada pelos demais. Estava assim a filha de Joyce, e este, que com grande maestria destruía a língua para depois reconstruí-la, achava que a filha seguia-lhe os passos, exibindo a mesma criatividade que ele próprio no trato com as palavras e a linguagem, como se dele tivesse herdado tal capacidade. Recusava-se Joyce a ver a doença da filha. Foi Jung, a quem levou a filha, que lhe explicou: “O senhor mergulha no rio da linguagem e volta à tona. Sua filha afunda inexoravelmente”. Marcava assim Jung a diferença entre a produção estética, esta solitária criação de um só, que – não obstante – é reconhecida por todos, por expressar o que todos secreta e inarticuladamente pensam e sentem, da também solitária produção psicótica, inacessível a todos, provocadora de estranheza e repulsa nos demais, e que é abordável apenas e com grande dificuldade pelos psicanalistas.
Dentro deste referencial de uma literatura “lingüística”, às vezes preocupada mais com o significante que com o significado, é interessante lembrar as experiências um tanto tumultuadas de Jerzy Kosinski, autor, entre outros, de “The Painted Bird”, “Steps”, “Being There” (traduzido no Brasil como “O Vidiota”, do qual foi feito um filme “Being There”, estrelado por Peter Sellers e que no Brasil recebeu o título de “Muito além do jardim”), “Passion Play”, “PInball”.
O próprio Kosinski é – ele mesmo – um personagem rocambolesco. Judeu polonês, aos seis anos, com o advento do nazismo, é entregue por seus abastados pais a uma empregada cristã que deveria escondê-lo no campo e que, ao invés de cumprir com o que prometera aos pais da criança, logo a abandona à própria sorte. O menino Kosinski ficou perambulando pelo interior da Polônia e tal experiência lhe foi tão traumática que fez com que perdesse a voz, ficando mudo por seis anos, só a recuperando depois de reencontrado pelos pais, após a guerra. Fez brilhantes estudos em Varsóvia e conseguiu de maneira nebulosa escapar do regime comunista, chegando aos Estados Unidos com 24 anos, em 1957. Logo fez sucesso com um livro anti-soviético chamado “The future is ours, comrades” e ingressa no circuito universitário de conferências, sendo convidado como professor em vários importantes campi. Casa com uma milionária, depois com uma baronesa, ultimamente com uma executiva e foi periodicamente lançando com grande sucesso seus livros de ficção, tendo ganho o “National Book Award” em 1969, com “Steps”. Freqüenta a alta sociedade e é amigo dos poderosos de Hollywood. É amigo de Polanski e apenas por um atraso de avião não foi chacinado juntamente com Sharon Tate e o folclore em torno de sua pessoa é muito grande.
Mas o que interessa aqui é seu método de trabalho. Como polonês, o inglês é sua segunda língua e para a feitura de seus livros sempre contou com vários editores que o ajudavam na escolha de palavras, faziam sugestões de construções lingüísticas, cortes, etc. Kosinski os usava como “dicionários humanos”. Com eles discutia longamente suas próprias idéias e construções, aceitando e incorporando as sugestões deles, as estruturas lingüísticas que julgavam mais apropriadas para expressar o que desejava.
Interessado em lingüística, tinha curiosidade em aprender e usar jargões e gírias próprias dos mais variados grupos etários, sociais, étnicos e profissionais. Queria saber como pessoas de ascendência hispânica ou germânica falariam em inglês. Contratava pessoas advindas dos mais variados guetos lingüísticos para o ajudarem, com isso enriquecendo suas próprias obras.
Em 1982, foi acusado de falsário, de assinar obras das quais não era o autor, de ter ghost writers que faziam seu trabalho.
A acusação foi muito rumorosa no meio literário norte-americano e gerou cerca de 600 artigos pelo mundo afora, entre defensores e detratores. Abalado, Kosinski recolheu-se e somente ano passado voltou à carga, lançando “The Hermit of 69th. Street”, onde defende seus métodos e pretende dar uma resposta a seus inimigos.
Parece-me rico o episódio, especialmente para nós no Brasil, onde o mercado editorial está longe de ter a pujança e complexidade do norte-americano.
Em primeiro lugar, a figura e o papel do editor nos Estados Unidos cria interessantes problemas. Sabe-se que o tipo de trabalho que fizeram junto a Kosinski não é excepcional e sim rotineiro, pois fazem o mesmo com inúmeros outros escritores. Parece que, com o trabalho deles, fica discriminado o que é um criador na linguagem e no estilo, atributos mantidos pelo autor enquanto árbitro supremo na escolha, seleção, montagem e provável recriação de todos os elementos que ele tem a seu dispor, além de ser o indiscutível pai das idéias que se desenvolvem na obra. Isso não teria nada a ver com o que às vezes poderia ser confundido – o saber colocar pontos e vírgulas e – no nosso caso – colocar acentos e não se deixar humilhar pela crase, o construir estruturas lingüísticas variadas, com ortografia correta e concordância verbal adequada. Para isso, o autor pode contar com equipes inteiras de revisores e especialistas. Ao autor compete o que lhe é de fato inerente, o ato criador.
Em segundo lugar, Kosinski, dentro da moda lingüística faz um experimento muito curioso. Para dar um exemplo grosseiro de seu método em nossos termos, suponhamos que planejasse um romance onde entrassem como personagens um peão baiano, uma doméstica carioca, um escritor filho de italianos, um pintor de família judia russa – o que implicaria pequenas e grandes diferenças lingüísticas. Kosinski não se “aperrearia” – para falar nordestinês, já que estamos falando de sotaques. Contrataria pessoas com as características lingüísticas de seus personagens e as faria falar e escrever as situações eu teria inventado e calmamente usaria esse material em seu livro.
Com tal procedimento teria facilitado ao máximo a feitura de seu livro. As pessoas contratadas para consultas poderiam depois processá-lo por plágio ou co-autoria?
Não li “Fogueira de Vaidades” de Tom Wolf, mas dizem que um dos encantos do livro em inglês é como ele capta a realidade social, econômica e étnica de Nova York através da linguagem dos representantes dos vários grupos em jogo. Seria, pois, um livro a la Kosinski?
Parece que com seu interesse neste aspecto lingüístico da produção literária, paradoxalmente, Kosinski o banaliza, e, em assim fazendo, desnuda-lhe o verdadeiro contorno e dimensão, pois tal recurso, no momento em que se mostra de tão fácil aquisição, parece devolver a real importância para outros fatores na execução da obra literária – enredo, personagem, ambientação, estrutura, métodos narrativos, etc.
O caso Kosinski talvez coloque em pauta o que é ser um escritor, o que é ser artista e criar uma obra literária neste final de século. Estaria mudando a convencional visão do escritor como um solitário produtor? Ou será apenas que Kosinski usa abertamente e com todas as facilidades os recursos atuais o que outros fazem à sombra e de maneira mais tateante e artesanal? Não podemos esquecer os processadores de palavras, que automaticamente corrigem erros ortográficos. Que novos programas não serão possíveis nos tempos vindouros? Kosinski talvez dê a resposta antecipada a todos eles, afirmando o especifico e inalienável da criação humana.
Nota 1 – Este artigo foi publicado no Jornal da Tarde – Caderno de Sábado – em 01/07/89
Nota 2 – Alguns dados sobre Kosinski foram colhidos em “The Kosinski Connundrum” , artigo de Stephen Schiff publicado em,Vanity Fair, June 1988
Nota 3 – Kosinski, que teve seus livros traduzidos em 30 línguas e até 1991 tinha vendido mais de 70 milhões de exemplares, suicidou-se em 1991. A polêmica despertada por sua principal obra “The painted bird” em muito se assemelha àquela causada pelo livro “Fragmentos” de Wilkomirski. Ambos foram acusados de falsários, na medida em que teriam apresentado um material ficcional como se fora um registro autobiográfico. A maneira como produzia seus textos continua levantando interessantes questões – como penso ter apontado acima – sobre o que é a autoria de uma obra.
Nota 4 – Maiores informações sobre Kosinski na Wikipedia -http://en.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Kosinski
28 de Fevereiro de 2008 às 16:34
Sérgio Telles
Wilkomirski e problemas literários ligados à relação do autor com sua obra, à diferença entre os gêneros literários, à indústria editorial e aos aspectos para-literários no reconhecimento de uma obra de arte.
Sérgio Telles
Em 1995, o mundo editorial viveu um momento interessante com o lançamento do livro Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939–1948 (Fragmentos: Memórias de uma infância em tempos de guerra 1939-1948), escrito por Binjamin Wilkomirski.
Tratava-se das memórias de um sobrevivente dos campos de concentração nazistas, relatando os terrores inomináveis pelos quais tinha passado enquanto criança e sua epopéia para sobreviver até ser adotado por suíços.
O livro foi imediatamente apontado como uma obra prima, os talentos do escritor foram louvados e elevados ao grau de franca genialidade. Como se tratava de mais uma obra de sobrevivente do Shoah, logo foi equiparada às de Primo Levi, Elie Wiesel ou Anne Frank, recebendo imediatamente o apoio das grandes instituições judaicas internacionais, que ajudaram a promover o livro mundialmente. Quando a coisa estava nesse ponto, algumas dúvidas começaram a surgir, apesar de negadas com veemência pela editora. Afinal, descobriu-se que o autor não era judeu, nunca estivera num campo de concentração. Era um suíço filho de mãe solteira, que o tinha entregado a um orfanato e que fora posteriormente adotado por um casal, com quem vivera uma pacata vida burguesa até o lançamento de seu livro.
A descoberta causou um imenso constrangimento, especialmente entre as instituições judaicas, que tinham dado o maior apoio à divulgação do livro e que o apresentavam como uma das maiores obras do engenho humano, comparável a Shakespeare e Homero, para citar o padrão pelo qual estava sendo julgado o livro.
Descobriu-se posteriormente que a editora, ao lançar o livro, já sabia de antemão que se tratava de uma obra de ficção e não um registro autobiográfico. Ao vender gato por lebre, a editora configurou o caso como uma fraude. Como resultado, o livro foi relegado ao ostracismo. O acontecimento foi amplamente notificado e pode ser rastreado com profundidade na internet.
O caso é muito interessante e serve para ilustrar uma quantidade de questões ligadas ao trauma e à criação literária.
O texto completo deste artigo está no livro O PSICANALISTA VAI AO CINEMA II - Editora Casa do Psicólogo, São Paulo, 2008.
31 de Julho de 2007 às 18:57
Sérgio Telles
Sobre o filme “Carta de uma desconhecida” de Max Ophuls (1948), baseado num conto de Stefan Zweig.
O enredo
Alta madrugada, amigos deixam Stephan Brand (Louis Jourdan) em sua residência. Logo mais todos teriam que acordar cedo, já que nas primeiras horas da manhã Brand deveria comparecer a um duelo para o qual fora desafiado por um marido traído e os amigos seriam suas testemunhas. Quando ele desce da carruagem, seus companheiros expressam dúvidas quanto a sua disposição de honrar o compromisso, refletindo que desta vez ele calculara mal e fora surpreendido, deparando-se com um temível adversário. Efetivamente, ao entrar em casa, Brand diz ao valet de chambre que prepare sua bagagem, pois pretende fugir da cidade, evitando o duelo. O empregado se retira para cumprir as ordens e lhe entrega uma carta que chegara há pouco.
Ao ler a carta, Brand se intera de fatos que até então lhe eram desconhecidos e que terão graves conseqüências sobre seu destino.
A carta fora escrita por uma desconhecida Lisa (Joan Fontain), que ele vem a descobrir ser uma jovem mocinha que fora sua vizinha muitos anos antes. Em flash backs, seguimos a forte paixão que Lisa desenvolveu por Brand, sem que ele disso se apercebesse. Vemos o interesse de Lisa com a chegada do novo inquilino, a curiosidade que lhe despertam seus objetos e móveis, a admiração que lhe causa o fato de ser ele um pianista famoso e requisitado, o encanto que sua música lhe provocava, os ciúmes que sentia ao constatar seu grande sucesso com as mulheres. Numa ocasião, com a desculpa de ajudar o valet de chambre de Brand na limpeza do apartamento, penetra na casa e fica ali bisbilhotando até ser surpreendida pelo empregado.
Algum tempo depois, no mesmo local da escada de onde observava a chegada de Brand com suas mulheres, Lisa surpreende a mãe com um homem. A mãe então lhe informa que sua viuvez chegara ao fim e que aceitara a proposta de casamento daquele pretendente. Deixariam Viena e morariam em Linz. Para surpresa da mãe, a noticia deixa Lisa furiosa. Em Linz, para o contentamento da mãe, Lisa é cortejada por um jovem e promissor oficial, sobrinho de um militar importante. Quando ele lhe pede a mão, para sua perplexidade, ela diz estar comprometida com um homem em Viena, o que deixa em maus lençóis a mãe e o padrasto, que incentivam o rapaz através da amizade com seu poderoso tio.
O texto completo deste artigo se encontra no livro O PSICANALISTA VAI AO CINEMA II, Editora Casa do Psicólogo, São Paulo, 2008.
27 de Setembro de 2006 às 12:54
Sérgio Telles
DOM CASMURRO é justificadamente um dos livros mais elogiados de Machado de Assis, fazendo parte de sua trilogia de ouro, juntamente com MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS e QUINCAS BORBA.
Por muito tempo, os comentários sobre esse livro se centravam na personagem Capitu, mulher de Bento Santiago, o solitário narrador que relata suas dúvidas quanto a fidelidade de sua amada.
Capitu, a de “olhos de ressaca”, aquela que tem “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”, foi submetida a inúmeros processos nos quais os críticos avaliavam sua culpa ou inocência. (…)
O texto completo encontra-se no livro “Visita às casas de Freud e outras viagens” - Casa do Psicólogo, 2006.
27 de Setembro de 2005 às 00:10
Sérgio Telles
UMA LEITURA DE DUAS DAMAS BEM COMPORTADAS DE JANE BOWLES (Editora LPM, Porto Alegre, 1984, tradução de Lya Luft e prefácio de Truman Capote)
1) A autora
Jane Auer Bowles (22/02/1917 - 04/05/1973) nasceu em Nova York, filha de pais judeus. Esteve gravemente enferma durante a adolescência, o que a levou a longos tratamentos na Suíça. Conheceu Paul Bowles (autor de “The Sheltering Sky”, filmado em 1989 por Bernardo Bertolucci) então famoso compositor, em fevereiro de 1937, na cidade de Nova York. Após um namoro tempestuoso, os dois se casaram em 21 de fevereiro de 1938, um dia depois de Jane ter completado 21 anos. Em seguida, o casal Bowles viajou para o Panamá, Costa Rica, Guatemala e Europa, até se estabelecer por um período em Nova York, ocasião em que Paul trabalhou como crítico de teatro para o New York Herald Tribune.
Em 1947, Paul mudou-se para o Marrocos. Jane foi encontrá-lo ali um ano depois e, juntos, retomaram o hábito de viajar. Embora casados, Paul e Jane sempre viveram praticamente separados, ambos envolvidos em relacionamentos homossexuais. Mesmo assim, seu casamento manteve-se até a morte de Jane em 1973.
Apesar das graves doenças físicas e mentais que limitaram sua produção literária, Jane Bowles foi considerada por muitos como uma grande e original escritora, comparável a Gertrude Stein e a sua contemporânea Carson McCullers. Truman Capote a descrevia como “gênio” e o poeta John Ashbery disse que ela era “um dos melhores escritores modernos em qualquer língua”. (…)
O texto completo encontra-se no livro “Visita às casas de Freud e outras viagens” - Casa do Psicólogo, 2006.
27 de Outubro de 2004 às 22:57
Sérgio Telles
SERIA A CONDIÇÃO FEMININA O TEMA CENTRAL DE “AS HORAS”? ou AQUI NINGUÉM TEM MEDO DE VIRGINIA WOOLF. PELO CONTRÁRIO. (Algumas idéias sobre o filme AS HORAS de Stephen Baldry e o livro homônimo de Michael Cunningham).
O filme AS HORAS, de Stephen Baldry, mostra como a adaptação de uma obra literária para o cinema pode ser uma verdadeira transcriação, refazendo-a numa linguagem diferente daquela originalmente usada.
É curioso como significativa parcela dos que escreveram sobre o livro e/ou filme, os viram como um libelo da questão feminina/feminista, mostrando aspectos da condição da mulher, seus impasses, suas patologias. Até mesmo a depressão que ali aparece é vista por alguns como uma característica “feminina”…
Pretendo discutir esse ponto de vista. Mas, antes de abordá-lo, farei algumas digressões. Para tanto, me basearei mais diretamente no livro, pois é difícil falar do filme em si - como tal, uma obra prima - sem que se imponha a referência à obra de Cunningham e esta leva imediatamente a “Mrs. Dalloway”, de Virginia Woolf. (…)
O texto completo encontra-se no livro “O psicanalista vai ao cinema” - EdUFSCar / Casa do Psicólogo, 2004.
28 de Maio de 2003 às 21:19
Sérgio Telles
Esse artigo apresenta, inicialmente, uma leitura de Esaú e Jacó e Memorial de Aires, na qual se pretende evidenciar a grande proximidade que os une, o que os coloca como romances “gêmeos”. Uma segunda leitura, essa mais propriamente analítica, aborda Esaú e Jacó, levantando hipóteses sobre o porquê de sua feição abrupta, que gera no leitor uma sensação de frustração e incompletude. Tal sensação seria efeito gerado pelo enredo, que mostra o sujeito não inteiramente constituído, mantendo-se alienado no desejo do Outro. A questão é ilustrada com a interpretação de Hamlet, Antígona, e dos gêmeos bíblicos que emprestam o nome ao título do livro. Passo seguinte, fala-se da importância da psicanálise de família e do objeto transgeracional.
Esaú e Jacó e Memorial de Aires são escritos pelo mesmo personagem, o Conselheiro Aires, que, ao morrer, deixara “sete cadernos manuscritos, rijamente encapados em papelão”. Em tinta encarnada, estão numerados de I a VI, tendo o sétimo o título de “Último”. Este foi transitoriamente chamado de “Ab Ovo” até receber o nome definitivo de Esaú e Jacó. Seu autor adota a posição de narrador onisciente, aparecendo como personagem com seu próprio nome. Dos demais cadernos, escritos sob a forma de diário, somos informados que o material referente aos anos de 1888-1889, “decotado de algumas circunstâncias, anedotas, descrições e reflexões” foi publicada com o título de Memorial de Aires. Vê-se aí um certo desacerto, pois os livros que deveriam ser o “último” e o “penúltimo” são publicados na ordem inversa.
Esaú e Jacó conta a história do rico casal Santos e Natividade, pais dos gêmeos Pedro e Paulo. Com um ano de idade, uma vidente diz terem eles brigado ainda no ventre da mãe e que seriam grandes homens, destinados a importantes coisas no futuro. Os pais se impressionam com tal vaticínio e dele muito esperam. Os filhos crescem dentro de grande rivalidade, que toma especial colorido quando se posicionam em lugares opostos frente à ebulição política causada pela iminente queda do Reinado e a instalação da República. Ambos se apaixonam por Flora, filha do casal Cláudia e Batista, ele um político conservador. Flora é ambígua e não define quem ama. Adoece gravemente e termina por falecer, sem escolher nenhum dos irmãos. Estes abandonam suas carreiras de medicina e advocacia, impostas pela mãe, e entram na política, como deputados republicanos de facções rivais. Os irmãos, que não casaram e não fizeram grandes coisas, apesar de terem jurado à mãe que seriam amigos, logo após sua morte reinstalam a velha hostilidade que os mantêm inimigos, frente à indiferença do Conselheiro Aires, que muitas vezes fora chamado pela mãe para intervir e orientá-los em suas querelas.
Em Memorial de Aires, seguimos o Conselheiro Aires freqüentando a casa do casal Aguiar, que acolhe a rica Viúva Fidélia Noronha, impossibilitada de aproximar-se de sua família de origem (os Barões de Santa Pia), por ter casado contra os desejos paternos. Os Aguiares e a Viúva Noronha estabelecem relações de pais e filha, fonte de muita alegria para ambos os lados. Os Aguiares não tinham filhos e, anos antes, ligaram-se intensamente a Tristão, filho de um casal amigo que partira para Portugal. Tristão retorna, a negócios, ao Brasil e conquista a até então inconsolável Fidélia, levando-a para Lisboa, onde fora eleito para um cargo legislativo. De passagem, é referida a Abolição dos Escravos, o que tem uma certa importância na liquidação da fazenda Santa Pia, antes da viagem definitiva para Portugal.
Esaú e Jacó e Memorial de Aires não gozam dos mesmos prestígio e reconhecimento que banham os outros três romances realistas, Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro, onde Machado cunhou seu estilo e marcou a literatura brasileira com sua devastadora ironia e ceticismo, cobrindo com sarcasmo a grande mascarada da vida em sociedade, aproximando-se, como já foi notado, do distanciamento clássico dos moralistas e iluministas do século 16 e 17 e da fina observação analítica pós-freudiana.
Aqui nestes livros o tom é outro. Esmaecidas estão a ironia e a acidez. O viúvo Conselheiro, que – no meio de suas andanças diplomáticas – enterrara a mulher em Viena, a tudo vê com comedimento e frieza, quase indiferença. Registra, reconhece o que acontece, mas nada o atinge. Não se compromete em suas opiniões, sua preocupação maior é evitar aborrecimentos. Repetindo um verso de Shelley, diz que não pode mais dar aquilo que os homens chamam de amor (I can not give what men call love) e ao responder às conversas, faz gesto de dois sexos. Essas referências de claras ressonâncias sexuais, que remetem à impotência e à indefinição sexual, parecem caracterizar o abandono de uma atitude viril e impositiva, fazendo Aires enfrentar passivamente os dois grandes momentos da história brasileira relatados em seus livros: a Abolição da Escravatura, em Memorial de Aires, e a Proclamação da República, em Esaú e Jacó.
É verdade que a antiga verve não está inteiramente apagada. Em Esaú e Jacó, é vista nas maquinações de D. Cláudia, que sentindo no ar as mudanças políticas, trata de apresentar seu marido Batista, político arqui-consevador, com as vestes de um antigo liberal, para espanto do mesmo, o que provoca efeitos hilariantes. E no Memorial, a perfídia, a maledicência ficam por conta de Dona Cesária, que bisbilhota a vida de todos, para deleite do casto e prudente Conselheiro.
Neste tempo de grandes mudanças, todas as identidades estão em jogo, precisam ser repensadas, reforçadas ou trocadas, colocando em jogo as funções adaptativas do ego. Até onde essa adaptação à nova realidade implica num reconhecimento de lutos e perdas ligados à situação anterior, em ansiedades frente ao desconhecido, flexibilidade para reconhecer novas oportunidades, fixação em padrões superados, desvelamento de oportunismos os mais deslavados, é o que Machado esboça com vários personagens: a atitude distante e indiferente de Aires, que a tudo vê como se nada importasse; a perplexidade de Custódio, o confeiteiro surpreendido pelos acontecimentos no momento em que mandara repintar a tabuleta de seu estabelecimento comercial, até então Confeitaria do Império, e que manda parar no D, temeroso de fazer uma opção politicamente perigosa e economicamente desastrosa para seu negócio; D. Cláudia, uma Lady Macbeth fluminense, que de forma oportunista pretende continuar à tona, dando nova “leitura” ao repertório político do marido.
É de se pensar até que ponto o próprio Machado, funcionário público de carreira, não teria ocultado seus temores frente às mudanças políticas atrás do fleugma do Conselheiro Aires ou dos desmandos tragicômicos de Custódio e D. Cláudia.
O retraimento do Conselheiro Aires refletiria o humor depressivo dos últimos anos do também viúvo Machado, humor que acentuava seu ceticismo frente às esperanças exageradas que muitos depositavam na abolição da escravatura e na proclamação da república. Mas a forma descrente com a qual Machado encara, nos dois livros, os dois momentos históricos não deve ser confundida com mero conservadorismo.
Se lhe cabia melhor o chapéu do império, como diz um personagem, era por desconfiar daquela República que se proclamava, naquele momento, daquela forma. Olhava com desdém a corrupção e a plutocracia que se instalavam brutalmente e que se manifestavam com o encilhamento, a especulação financeira desenfreada, que dava vez a uma nova e desprezível casta no poder.
Essa descrença com a República poderia ser a motivação secreta que o levou a dar uma morte prematura a Flora, personagem cujo nome passa a ser significativo quando notamos a semelhança fonética com o de Floriano, a grande figura política do momento, responsável pela consolidação dos novos tempos. Também é muito expressivo que Flora seja enterrada em 10 de abril de 1892, dia em que Floriano Peixoto decreta estado de sítio, decreto que valeu só por 72 horas , debelando uma rebelião contra seu governo. O final inconcluso e incerto do livro poderia ser visto como uma metáfora reveladora das dúvidas de Machado quanto ao futuro da república no país.
Ao contrário da Proclamação da República, que ocupa significativo espaço em Esaú e Jacó, a Abolição da Escravatura mal aparece em Memorial de Aires. É apenas um detalhe no romance de Tristão e Fidélia. É claro que Machado mostra ironicamente a “bondade” dos senhores brancos frente a seus escravos, mas seus excessivos distanciamento e indiferença frente à abolição, atitude característica de Aires, parecem sintomáticos, uma dificuldade de abordar um tema que pessoalmente o feria, sendo ele neto de escravos e mulato.
Entretanto, diz Bosi, “esse é um dos traços mais fugidios e inquietantes da fisionomia machadiana: o seu olhar passa de aparentemente conformista , ou convencional, a crítico, sem que o tom concessivo deixe transparecer qualquer impulso de indignação”.
De fato, preferia fazer como Erasmo, apreciando de seu observatório o desfile da loucura humana se esfalfando nos jogos do poder. Sua visão irônica e darwinista da sociedade compreendia a motivação humana regida por “duas naturezas” - o desejo e o interesse, sendo o objetivo primordial de todos a ascensão social, que se realiza às custas do patrimônio ou do matrimonio. O sarcasmo com o qual vê tal escalada mal esconde a identificação com suas denodadas heroínas, que, a duras penas sobem os degraus das classes sociais. “O fato de essas figuras voluntariosas e autocentradas serem mulheres (…) foi interpretado como obra de disfarce, de raiz autobiográfica, pelo qual Machadinho dos anos 70 em plena ascensão convertia e sublimava a sua própria escolha existencial”, observa agudamente, Lucia Miguel Pereira.
O pouco entusiasmo de Machado pelas mudanças que supostamente seriam trazidas pela Abolição e pela República decorria de sua convicção de que a luta pela escalada social continuaria da mesma forma, a humanidade continuaria regida pelas “duas naturezas”, presa aos pressupostos darwinistas da sobrevivência do mais forte. Ao vencedor, as batatas, é o mote de Quincas Borba, divulgando sua doutrina do Humanitismo.
Abstraindo os magnos eventos políticos referidos nos dois romances gêmeos, o grande tema que os une é o reconhecimento da passagem do tempo, que a tudo muda. Parar no D é uma tentativa inútil de tentar impedir seu inexorável fluir: o Império já se fora e a República era uma realidade. Aires, se começa por criticar a mudança de sentimentos da Viúva Noronha ao se apaixonar por Tristão, ou das mudanças deste em relação aos Aguiares, termina melancolicamente aceitando que as coisas sejam assim mesmo: os jovens não podem ser censurados por se darem o direito de viver suas próprias vidas e deixarem os velhos sozinhos, com a “saudade de si mesmos”.
Focalizarei agora mais atentamente Esaú e Jacó. Embora possa ser visto, como já foi feito acima, como uma metáfora da situação política brasileira, esse romance dos gêmeos, estranha historia em que tudo é dobra ou cisão , como diz Bosi, transcende essa contingência.
Esaú e Jacó exala um odor de coisa abortada, de algo que não amadureceu inteiramente, que cresceu apenas para murchar, sem que as necessárias floração e frutificação tenham-se dado. Há uma incompletude, uma insatisfação, algo que fica suspenso e não cai como devia.
Minha hipótese é que o desconforto e estranheza que o livro causa no leitor é o efeito psicológico, afetivo e estético decorrente da trama, que mostra como os gêmeos Pedro e Paulo não se constituíram como sujeitos, permanecendo submetidos ao desejo da mãe, nele alienados, impossibilitados de se assenhorearem de seus próprios desejos. É o que procurarei fundamentar a seguir, analisando o enredo da obra.
Em seu início, vamos ver que, ao saber da gravidez, que ocorre 10 anos após o casamento, ao contrário do marido Santos, que ficou feliz, Natividade – curioso nome que remete diretamente à maternidade, à função materna – não demonstra nenhuma alegria. Pelo contrário, achava que a criança vinha deformá-la por meses, obrigá-la a recolher-se, pedir-lhe as noites, adoecer dos dentes e do resto. Essa foi sua primeira sensação e o primeiro ímpeto foi esmagar o germe e criar raiva do marido. Somente num momento posterior, reconciliou-se com seu estado. Santos, por sua vez, se alegrava com a chegada desta criatura tirada da coxa de Abrãao , uma outra curiosa referência bíblica ao fato de Abrãao e Sara terem gerado o filho Isaac já velhos.
Algumas observações iniciais. A demora em engravidar, de dez anos, pode ser entendida como sintomática, mostrando a relutância de Natividade em assumir a maternidade, relutância que se explicita sem mais demora no desejo de abortar, de esmagar o germe, destruir o filho.
Os pais ficam surpresos com a chegada de gêmeos, mas logo se acostumam e ficam imaginando o que seriam no futuro. A mãe determina que um será médico e o outro advogado, mas seguramente serão grandes homens. Quando as crianças já estavam com mais de um ano, Natividade soube, através das criadas, da existência da Cabocla do Castelo, uma advinha à qual sente imperiosa necessidade de consultar, pois velhas idéias que lhe incutiram em criança vinham agora emergindo do cérebro e descendo ao coração.
Vai à vidente e esta lhe pergunta se os filhos tinham brigado antes de nascer, no ventre. Natividade, que não tivera a gestação sossegada, respondeu que efetivamente sentira movimentos extraordinários, repetidos e dores, insônias…, e adota imediatamente a interpretação da advinha, incorporando-a como verdade, assim como sua relutante afirmação de que os gêmeos fariam grandes coisas futuras, coisas bonitas, afirmando que seriam gloriosos.
Tais profecias serão posteriormente confirmadas por um sábio espírita amigo do pai, selando assim a sorte dos gêmeos: teste David cum Sybilla.
O que podemos ver aí? Antes de mais nada, a mãe reluta em ter um filho e quer matá-lo. Depois do parto, vendo as crianças, somos informados que velhas idéias vindas da infância começam a atormentá-la, o que a levam a querer adivinhar o futuro dos filhos. Tais velhas idéias parecem indicar a regressão a padrões infantis sofrida por Natividade durante o pós-parto. A preocupação recorrente com o futuro grandioso dos filhos parece ser uma supercompensação obsessiva, uma formação reativa frente a seus desejos assassinos contra os filhos – se eles são gloriosos, ela (a mãe) não os danificou. Por outro lado, se são eles os brigam no seu ventre, coisa que a posteriori passa a acreditar, ficam eles como os portadores da agressividade, livrando-a (a mãe) do pesado ônus de carregá-la, e sobrecarregando os frágeis ombros infantis com a carga, marcando-os indelevelmente. Para a mãe, assim, é necessário que os filhos sejam gloriosos como uma confirmação narcísica fálica, que restaure antigas feridas infantis, que retornaram nas velhas idéias já mencionadas.
Vemos como a fantasia da mãe (e do pai) envolve os filhos desde o momento da concepção e até mesmo muito antes dela, como quando se fala das velhas idéias da mãe enquanto menina.
É interessante notar como é freqüente nos mitos e nas histórias de fadas, a presença de profecias em relação aos futuros filhos e ao futuro dos filhos. A tragédia de Édipo, sabemos, decorre de uma profecia feita a Laio e Jocasta pelo oráculo de Delfos, que lhes avisa que darão luz a uma criança que matará o pai. Isso faz com que Laio e Jocasta planejem o assassinato do filho, abandonando-o nas montanhas para que morra.
As profecias que anunciam o filho como um futuro assassino do pai já aparecem nos mitos gregos mais antigos, como no primeiro casal Céu e Terra, pais dos titãs e dos ciclopes. Céu detestava os filhos e quando eles nasciam os escondia no seio da Terra, condenando-os a viver ali para sempre. Terra se revolta contra esse comportamento e incita os filhos a se insurgirem contra o pai. Os jovens titãs não aceitam tal conclamação, exceto Saturno, que castra o pai jogando seus testículos ao mar. Saturno, ao se casar com a titânia Cibele, recebe a profecia de que seria destronado por um de seus filhos. Por este motivo, os devora à medida que nascem. Entretanto, ao nascer Júpiter, Cibele o esconde e dá ao marido uma pedra, que ele engole pensando ser o recém-nascido. Júpiter escapa e mais tarde dá ao pai uma poção que o faz vomitar os filhos engolidos anteriormente. Por dez anos Júpiter e Saturno lutam, até o primeiro ser o vencedor. Também Júpiter, então casado com Métis, recebe a profecia de que seria destronado por um filho, o que o faz engolir Métis.
Como entender essa sistemática profecia de que o filho engendrado matará o pai? Tais profecias são reveladoras da fantasia dos pais, projetada nos oráculos que a veiculam. Essas fantasias, ligadas às estruturas narcísicas e edipianas dos pais, mostram a regressão neles provocada pela fecundação e gestação de um filho. Elas podem atingir uma intensidade critica com o nascimento do filho, o que fez Carel denominar tal momento de “traumatose perinatal”.
Isso mostra o descompasso entre o soma e o psíquico, dá provas de que a plena maturidade fisiológica do corpo, condição da procriação, independe da maturidade psíquica, pois não é raro que justamente nestes momentos se exponha a fragilidade emocional dos pais, que mergulham em fortes movimentos regressivos.
O poder determinante da fantasia parental é constituinte e estruturante do psiquismo do filho. No caso de Édipo, antes de ser engendrado, os pais já o viam como a um assassino e isso terminou por se realizar. No caso de Pedro e Paulo, igualmente depositários da agressividade da mãe, serão eternos inimigos em luta. Também depositários do narcisismo materno, estarão sempre querendo ser os “grandes homens”, fazer “grandes coisas”.
Édipo, Pedro e Paulo, estão alienados no desejo dos pais, da mãe, impossibilitados de se constituirem inteiramente como sujeitos desejantes, sabedores e conhecedores de seus próprios desejos.
Essa alienação estrutural no desejo do outro, da mãe, pode ser exemplificada nas interpretações que Lacan faz de Hamlet e Antígona. Sabemos que a conhecida interpretação freudiana sobre a hesitação que impede Hamlet de matar Cláudio, como o fantasma do pai o exige, é estar ele edipianamente identificado com o assassino. Também ele, na fantasia infantil, teria matado o pai para se apoderar do amor de Gertrude, portanto não se sente moralmente autorizado para julgar alguém que fez o que ele gostaria de ter feito. Lacan mostra um ângulo mais primitivo do impedimento de Hamlet. Se o fantasma do pai só acusa quem o matou, Hamlet não esquece que a mãe foi cúmplice do assassino do pai, ela ativamente participou do crime. Ou seja, ela o desejava e o realizou. Hamlet, identificado com o desejo mãe, o assume temporariamente como seu, ficando por isso paralisado. Só mais tarde estará livre para ter seu próprio desejo, com trágicas conseqüências.
O mesmo se dá com Antígona. Classicamente se interpreta sua rebeldia contra Creonte como símbolo da luta contra o poder do estado e o respeito às leis do sangue. Lacan mostra como Antígona está totalmente perdida no desejo criminoso da mãe Jocasta, ela quer ser criminosa. A disposição em dar um enterro honrado para o irmão seria mera racionalização de um desejo mais recôndito, inconsciente.
Um outro exemplo da importância do desejo materno e paterno no futuro dos filhos é o sugerido pelo próprio Machado de Assis ao dar o nome de Esaú e Jacó ao seu livro. Vemos no episódio bíblico que, antes do nascimento dos dois, acontece uma profecia divina assegurando que os gêmeos comandarão duas nações diferentes e o mais velho servirá ao mais novo. Os dois teriam brigado no ventre materno. Jacó teria segurado o tornozelo de Esaú, tentando ser o primogênito. A mãe, Raquel, claramente prefere Jacó e isso a leva a enganar o marido Isaac, pai das crianças, fazendo-o dar a benção ritual ao segundo e não ao primeiro filho. Ao ser indagada, diz ter seguido o desejo de Deus. Sabemos que antes da benção ritual, Esaú, peludo e ruivo, caçador, imediatista, tinha vendido seus direitos de primogenitura por um prato de lentilhas, que o caseiro Jacó cozinhava.
A fraude perpretada por Raquel e Jacó tem conseqüências desastrosas. Este, para escapar ao ódio de Esaú, foge para outra nação, onde fica por vinte anos, com o tio Labão. Raquel morre sem voltar a ver o filho predileto. A interpretação judaica é que todos sofrem por terem desobedecido a Deus. Esaú, por desprezar a primogenitura, vendê-la e depois requisitá-la. Isaac pela cegueira em amar demais Esaú e não querer obedecer ao desejo de Deus expresso na profecia. Raquel e Jacó, por não acreditarem no poder divino e terem achado necessário ajudá-lo com artifícios desonestos.
A história de Esaú e Jacó é interessante na medida em que mostra toda uma dinâmica conflituosa própria das famílias, dos complexos relacionamentos entre pais e filhos, com amores e ódios, mentiras, traições, alianças, preferências, vinganças, ameaças de morte, ciúmes.
Um item interessante é a ambigüidade demonstrada por Esaú frente aos direitos de primogenitura. Despreza-o, vendendo por uma ninharia, mas depois o requisita e persegue durante anos o irmão usurpador. Como ainda hoje acontece em algumas situações, com os direitos da primogenitura, o filho mais velho recebe o encargo de assumir o patrimônio da família, os bens materiais e as tradições das quais passa a ser o guardião. Ou seja, ao primogênito está vedado toda e qualquer autonomia e liberdade no planejar de seu futuro, que está inteiramente determinado pela tradição, pelos usos e costumes.
Não seria o direito da primogenitura uma manifestação social e jurídica deste fato psicológico que estamos apontando como a alienação no desejo do outro, dos pais, a concretização do desejo dos pais em no futuro dos filhos? Se assim for, fica clara a ambivalência de Esaú em assumir tão pesado cargo, pois fazê-lo é submeter-se ao desejo paterno e abdicar do próprio.
Já que estamos no Gênesis, não devemos esquecer, quando falamos do narcisismo dos pais projetado nos filhos, que Deus criou os homens à sua imagem e semelhança, deles exigindo total obediência. Não seria esse o protótipo da relação narcísica paterna, na medida em que – neste modelo - os filhos têm que ser iguais aos pais, não podem ser diferentes, e não podem fazer escolhas próprias?
O modelo oposto, da paternidade-maternidade não narcísicos está expressa na bela e conhecida poesia de Gibran:
Vossos filhos não são vossos filhos.
São os filhos e as filhas da ânsia da vida por si mesma.
Vem através de vós, mas não de vós.
E embora vivam convosco, não vos pertecem.
Podeis outorgar-lhes vosso amor, mas não vosso pensamento,
Porque eles têm seus próprios,
podeis abrigar seus corpos, mas não suas almas,
pois suas almas moram na mansão do amanhã,
que vós não podeis visitar nem mesmo em sonho.
Podeis esforçar-vos por ser como eles,
mas não procureis fazê-los como vós.
Porque a vida não anda para trás e não se demora com os dias passados.
Vós sois os arcos dos quais vossos filhos,
são arremessados como flechas vivas.
O arqueiro mira o alvo na senda do infinito e
vos estica com toda a sua força.
Para que suas flechas se projetem, rápidas e para longe.
Que vosso encurvamento na mão do arqueiro seja vossa alegria.
Pois assim, como Ele ama a flecha que voa,
ama também o arco que permanece estável.
A importância do desejo parental na organização do psiquismo dos filhos tem diversas formulações teóricas, a começar com Freud ao descrever o narcisismo dos pais, desdobrando-se nas elaborações lacanianas em torno do Outro, passando pelo “contrato narcisista” de Piera Aulagnier, pela teoria da “sedução generalizada” de Laplanche, pelos “roteiros narcísicos dos pais” de Manzano, Espasa e Zilkha, para citar alguns.
A meu ver, elas formam uma vertente teórica que permite postular uma terapia familiar propriamente psicanalítica, levando ao estudo da transmissão psíquica transgeracional (”objeto transgeracional”), tal como teorizado por Kaës. Diz ele: “O desenvolvimento das pesquisas sobre a transmissão da vida psíquica a partir de novos dispositivos psicanalíticos implica em um novo modelo de inteligibilidade da formação dos aparelhos psíquicos e de sua articulação entre os sujeitos do inconsciente. Essas pesquisas criticam as concepções estritamente intradeterminadas das formações do aparelho psíquico e as representações solipsistas do indivíduo.(…) Os trabalhos psicanalíticos sobre o grupal, nos encorajam a integrar, no campo da psicanálise, todas as conseqüências teórico-metodológicas que derivam do levar em consideração a exigência do trabalho psíquico que impõe à psique sua inscrição na geração e na intersubjetividade”.
A discriminação entre os espaços psíquicos intra-subjetivos, intersubjetivos e transubjetivos permite dar o devido realce à interpretação dos diversos vínculos que se organizam na intersubjetividade de uma geração familiar e na transubjetividade de sua história.
Neste sentido, Olga Correa salienta a relevância dos trabalhos de Abraham e Torok, que introduziram importantes conceitos operacionais como os segredos de família que atravessam gerações (clínica do fantasma ou assombração), o luto impossível por uma pessoa significativa (o que o torna patológico), a identificação secreta com um outro (fantasma de incorporação) e o enterro intrapsíquico de uma vivência vergonhosa e indizível (cripta).
Ainda falando sobre família, mas agora voltando a Machado de Assis, Schil examina as diversas configurações familiares em sua obra e aponta algumas intuições machadianas que antecipam descobertas de Freud, tal como a importância das experiências infantis como determinantes na estruturação do sujeito, evidenciada no título de um capítulo do Memórias Póstumas de Brás Cubas, “O menino é pai do homem”. Cita um trabalho de Leme e Lopes que descreve a sintomatologia paranóide de Bentinho e a refere à dinâmica de uma família carente de figuras paternas com as quais pudesse se identificar. Schil discorda de Afrânio Coutinho, para quem, na obra de Machado, “não há nada na vida familial de que os membros possam se orgulhar; o egoísmo é a força diretora e as mulheres são geralmente estéreis, sem desejos nem aptidões maternais; os filhos nascem para sofrer e causar aos pais tormentos, tristezas e aborrecimentos”. Afrânio Coutinho conclui que Machado pouco destacou crianças e vida infantil em suas obras porque o autor teve uma infância infeliz, o que me parece bastante plausível.
Retomando os gêmeos de Esaú e Jacó, vamos vê-los crescendo na luta e na ambição, até se apaixonarem por Flora. Como sabemos, Flora morre sem escolher nenhum dos dois e os deixa sem muita disposição e garra, de volta aos braços da mãe, que vivia agora enamorada dos filhos; levava-os a toda parte, ou guardava-os para si, a fim de os gostar mais deliciosamente, de os aprovar por atos, de auxiliar a obra corretiva do tempoxxxiii. Abandonam as profissões escolhidas, onde não se sobressaíram como esperado pela mãe, e são ambos eleitos deputados. Até a morte, a mãe espera grandes coisas. Natividade não confessava, mas a ciência já não lhe bastava: A glória científica parecia-lhe comparativamente obscura; era calada, de gabinete, entendida por poucos. Política não. Para um cético Conselheiro Aires, disse: Talvez já pensem na presidência da república.
E o livro acaba assim, abruptamente, dando a impressão de inacabado, de não concluído, como se algo não tomasse forma definida e completa, não se configurasse, não se constituísse. Pedro e Paulo não casaram, nada indica que venham a ser grandes homens no futuro. Não “floriram”, não desabrocharam plenamente.
Isso causa no leitor desconforto e perplexidade, um estranhamento diante do vazio. O sentimento despertado no leitor decorre da não constituição de Pedro e Paulo enquanto sujeitos. Assujeitados ao desejo da mãe, jamais puderam ter acesso a seus próprios desejos, fadados à alienação e ao fracasso.
Assim, vemos que o outro título do livro que Machado imaginara, Ab ovo, com suas conotações de desde o ovo, desde o começo, desde a origem também seria muito pertinente por referir-se ao que, efetivamente, é a origem de tudo, ou seja, a fantasia e o desejo parental que antecedem, em muito, a própria concepção de cada ser humano. Somos imaginados, falados, desejados (ou não), muito antes de existirmos.
A saída desta alienação no desejo do outro dá-se pela castração simbólica, pela entrada no Édipo, quando o pai joga papel da maior importância, rompendo a relação narcísica especular do filho com a mãe. Em Esaú e Jacó, o narrador nos mostra o pai de forma curiosa. Descreve-lhe uma alegria maior do que a da mãe ao saber da concepção e faz um comentário ambíguo ao associar a gravidez com o nascimento de Isaac da coxa de Abraão. Claro que essa citação refere-se mais imediatamente com a já mencionada espera de 10 anos pela gestação, o que faria os pais “velhos” e com o estabelecimento da aliança entre Deus e Abraão. Mas evoca também o nascimento de Dionísio da coxa de Júpiter, assim como o nascimento de Minerva da cabeça de Júpiter, figuras mitológicas que caracterizam o pai numa disputa com a mãe pelo papel feminino e maternal na concepção e gestação, ou seja, fora de seu papel masculino, paterno. Posteriormente, o pai é descrito sempre muito ocupado, às voltas com a grande finança, ficando os gêmeos sob o influxo exclusivo da mãe. Na medida em que o pai não exerce a função paterna, Pedro e Paulo não conseguem romper a ligação com a mãe e quando, adultos, fracassam em estabelecer uma relação exogâmica, fracassam. A relação dos dois com Flora é um tênue disfarce da fixação à mãe, de quem ambos continuavam enamorados.
Esaú e Jacó poderia ser visto como uma ilustração da importância do desejo dos pais em relação ao psiquismo dos filhos. Ao criá-los como gêmeos, Machado reforça essa imagem, na medida em que a gemelaridade simboliza a divisão interna estrutural do ser humano, a percepção de seu duplo, do inconsciente, e a compreensão de que esse inconsciente é o desejo de um outro estranho com o qual mantemos essa relação especular narcísica..
Publicados em 1904 e 1908, respectivamente os anos da morte da mulher Carolina e de sua própria morte, Machado exibe em Esaú e Jacó e Memorial de Aires um distanciamento depressivo com o qual olha a vida já vivida, na qual não se pode “parar no D”, é impossível deter a corrente do tempo.
Embora a ausência de filhos seja um tema recorrente em Memorial de Aires, vamos encontrá-lo, de forma menos explícita, nos outros grandes livros de Machado. Quincas Borba, Rubião e Brás Cubas não procriaram, é conhecida a forma como se encerram as Memórias Póstumas: Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria. Bentinho, por sua vez, o único dos grandes personagens que tem filho, na verdade o rejeita, na medida em que pensa ser ele filho de Escobar, suposto amante de Capitu.
Estaria isso ligado aos sentimentos de Machado frente ao fato de nunca ter tido filhos? Seguramente teria sublimado o desejo da paternidade biológica com a criação de grandes obras literárias, mas o tom de desalento em sua obra final talvez indique a permanência da dor provocada pela ausência dos filhos, causa de funda ferida narcísica como mostrou Freud no caso Schreber.
Publicado originalmente em Psychiatry on line – Brazil, Dezembro de 2001 - Vol. 6 - Nº 12, Psicanálise em debate [link].
30 de Dezembro de 2001 às 23:17
Sérgio Telles
Algumas observações sobre o filme de “De Olhos bem Fechados” (Eyes wide shut) de Stanley Kubrick
Como sabemos, o filme EYES WIDE SHUT (”De olhos bem fechados”), de Stanley Kubrick, está baseado no livro TRAUMNOVELLE de Arthur Schnitzler, escritor austríaco contemporâneo de Freud, que muito o admirava. “TRAUMNOVELLE” (”Breve Romance de Sonho“, em inglês “Dream Novel”), segundo aqueles que a leram, tem uma estrutura ambígua e onírica, onde realidade e sonho se misturam e confundem sem fronteiras definidas, o que faz com que os personagens (e leitores) muitas vezes não saibam se os acontecimentos ocorridos são reais ou imaginários..
Assim, seguindo a sugestão que o próprio autor nos fornece com o título e o estilo de seu livro, vou fazer uma leitura analítica do filme nele baseado, considerando-o como se fôsse um sonho, com “conteúdo manifesto” - que seria o enrêdo propriamente dito - e um “conteúdo latente” - que será o resultado de sua interpretação.
Antes de fazer um resumo do enredo, mostrarei um trecho de Elizabeth Roudinesco falando da relação entre Freud e Schnitzler, e dois outros, de Janik&Toulmin e de Gay sobre o momento sócio-cultural que é pano de fundo da obra de Schnitzler.
Diz Elizabeth Roudinesco: “A morte, a sexualidade, a neurose, o monólogo interior, o desvelamento da alma, o suicídio formavam em Schnitzler a trama de um impressionismo literário, ao qual Freud foi tão sensível que expressou numa carta de 1922 o receio que lhe inspirava o encontro com o seu duplo: ‘Vou lhe fazer uma confissão que peço guardar só para você, em consideração a mim, e não compartilhar com nenhum amigo nem estranho. Uma pergunta me atormenta: na verdade, por que, durante todos esses anos, nunca procurei frequentá-lo e conversar com você […]? Penso que o evitei por uma espécie de medo de me encontrar com meu dúplo. Não que eu tenha tendência a me identificar facilmente com um outro ou que eu tenha desejado minimizar a diferença de talentos que nos separa, mas, ao mergulhar em suas esplêndidas criações, sempre pensei encontrar nelas, por trás da aparência poética, as hipóteses, os interesses e os resultados que eu sabia serem meus’. Depois de observar que Schnitzler era, como ele, um investigador das profundezas psíquicas, Freud acrescentou: ‘Perdoe-me por recair na psicanálise, mas só sei fazer isso. Sei apenas que a psicanálise não é um meio para tornar-se amado’”.(1)
(Deixemos aqui sublinhado que é interessante que o próprio Freud relacione a vivência do duplo na sua relação com Schnitzler, pois este tema, que ele desenvolveu amplamente no ensaio “O Estranho”, é de muita importância no “Traumnovelle” e no filme de Kubrick).
Quanto ao poder na sociedade vienense, dizem Janik & Toulmin: “Em maio de 1913, foi descoberto que o subdiretor dos Serviços de Informação do Exército Imperial e Real, Alfred Redl, era um traidor e que a traição tinha sido motivada pela necessidade de financiar uma vida de deboche homossexual.[…] Pois o caso Redl ilustrava o aspecto falso e enganador de tudo na monarquia. Esse oficial, que fora elogiado pelo imperador, era um traidor. A guerra, a última coisa concebível para a mente burguesa, não estava absolutamente fora de questão. A evidência da homossexualidade nos altos escalões do exército - embora, de fato, fôsse rara - agrediu no seu âmago a moralidade burguesa. Entretanto, o mais importante aspecto do Caso Redl não foi imediatamente óbvio. Aí estava o caso de um homem que triunfara precisamente porque pudera assumir uma máscara que encobria por completo sua verdadeira personalidade. Na sociedade habsburguesa como um todo, artificialidade e fingimento eram nesse momento mais a regra do que a exceção, e em todos os aspectos da vida o que importava eram as aparências e os adornos apropriados. Ninguém percebeu isso melhor, ou o retratou melhor em sua obra do que Arthur Schnitzler.(grifos do autor) (2).
Em relação à sexualidade em Viena, diz Gay: “Neste gélido clima legal e político, mantido como era pelas atitudes culturais dominantes, as ambições das mulheres austríacas por educação e independência tinham de encarar um incontrolável ridículo. Sutilmente, esta atmosfera era alimentada pelas obras de ficção popular austríacas, entre os quais os contos dolorosamente eróticos de Arthur Schnitzler ocupavam um lugar especial. Era uma literatura transbordando de lindas mocinhas, na maioria das vezes provenientes das classes mais baixas - balconistas, garçonetes, dançarinas - vítimas deleitáveis, dóceis, quase sempre involuntárias dos jóvens oficiais, calejados bon vivants, ou ricos e mimados burgueses que as exploravam para seus prazeres. Contos, novelas e peças mostravam a süsse Mädel como uma válvula de segurança necessária para as famílias de classe média e das classes superiores: fornecendo o prazer sexual que a jóvem e respeitável mulher não ousava oferecer antes do casamento e mesmo depois muito raramente, elas resgatavam do colapso os casamentos e da neurose os machos sexualmente privados. Na verdade, Schnitzler, pelo menos, não estava traçando um painel esfuziante e despreocupado de uma Viena alegre e irresponsável., ele estava produzindo uma crítica mordaz de sua crueldade, dureza e hipocrisia. Mas leitores superficiais entendiam tal ficção como uma exuberante aprovação da preocupação de Viena com vinho, mulheres e música - especialmente com as mulheres. Essa calúnia, contra a qual Freud protestou energicamente, não ajudou a melhorar as perspectivas das feministas naquele país.(3) .
Isto posto, vamos ao resumo do roteiro do filme de Kubrick, baseado no TRAUMNOVELLE.
O enredo gira em torno de um jóvem casal da alta burguesia, um médico e sua mulher. Uma noite vão para uma grande festa onde se separam momentaneamente o que dá oportunidade para que ambos sejam abordados sexualmente por possíveis parceiros, oportunidade que ambos rejeitam. O marido tinha ido buscar uma bebida, a mulher fica sozinha e é abordada por um homem que a tira para dançar e insistentemente a tenta seduzir. Enquanto dança, vê de longe seu marido com duas jóvens e sedutoras mulheres. Em seguida não mais vê o marido. Ela teme que ele tenha se envolvido sexualmente com as duas mulheres. Ignora que nada tinha ocorrido, o diálogo do trio fora interrompido pelo anfitrião, que pede socorro ao médico para avaliar uma prostituta que se drogara. Ao chegarem em casa, comentam sobre a festa, a mulher volta a perguntar se o marido teria tido algo com as mulheres, ele explica que não. Ela insiste, perguntando o que teria acontecido se não tivesse havido o chamado do anfitrião.
O marido responde de forma ambígua, de certa forma apoiando-se no que seriam prerrogativas masculinas, socialmente aceitas e que, caso tivesse acontecido algo, devido ao forte desejo, isso não interfereria no casamento. A mulher se irrita e pergunta o que ele pensa dela quanto a isso. Ele diz que em sendo ela mulher, casada, mãe, gozando de tanta comodidade, isso jamais passaria pela cabeça dela, afinal ela é mãe dos filhos deles. Abespinhada, ela diz então que no ano anterior, durante as férias, tivera uma intensa atração sexual por um determinado homem, tão intensa que se ele tivesse feito qualquer aproximação, ela teria deixado tudo para seguí-lo.
Tal inesperada afirmação tem um efeito devastador sobre o marido. Ainda sob o impacto da mesma, sai para atender um chamado médico. A partir deste momento entra num clima oniróide, onde preso obcessivamente às imagens da imaginária traição da mulher, vai passar por várias situações sexuais frustradas (a filha do cliente morto, a prostituta) até chegar á inesperada descoberta de uma sociedade secreta onde se praticam orgias sexuais ritualizadas. Desobedecendo todas as admoestações, consegue penetrar na festa desta sociedade. Ë reconhecido por uma mulher, que o avisa que corre perigo de vida, deve fugir o quanto antes. Antes que o consiga é detido, desmascarado, ameaçado com punições e é finalmente expulso. No dia seguinte, tenta investigar o que teria acontecido. Depara-se com possíveis evidências de violências e assassinatos, que logo são desmentidos por quem poderia esclarecê-las. Mais uma vez lhe é dito para abandonar sua curiosidade, pois pode meter-se em grandes dificuldades, ele ignora os poderes que está afrontando, tal sociedade secreta é frequentada pelas mais importantes personalidades imagináveis.. Atordoado, volta para a mulher que o tranquiliza.
Considerando, como já disse, esse enrêdo como o “conteúdo manifesto”, vemos de imediato a extraordinária importância da sexualidade. É ela que move toda a trama, é o que desencadeia a crise do casal, o que, por sua vez, leva à descoberta central e escandalosa de uma sociedade secreta frequentada pelos altos escalões do poder, onde se promovem orgias ritualísticas. A existência desta sociedade secreta é a evidencia-mor da perversão e corrupção dos “grandes homens”, daqueles que deveriam ser os bastiões da moralidade e da ética da sociedade. O Caso Redl seguramente é um ingrediente nesta composição. Não deve ser a toa que o próprio ritual e os oficiantes máximos da orgia, lembram um pouco os ritos e os emblemas dos altos dignatários da Igreja Católica. O baile de máscaras é um significante da hipocrisia geral.
Quanto ao conflito do casal, Schnitzler mostra uma atitude radical ao defender a sexualidade feminina. A mulher do médico, ao confessar sua fantasia, reivindica direitos iguais frente à sexualidade. Isso o desestrutura, impelindo-o uma busca de reafirmação sexual, nos episódios insólitos já relatados. Ao final de tudo, estando o marido desorganizado e desestruturado, a mulher se revela o elemento forte do casal. É ela quem o ampara, ao dizer que devem considerar-se pessoas de sorte por terem sobrevivido às próprias fantasias sexuais. Ao agir assim, procura integrar em suas consciências e na vida em comum aquilo que até então estava negado, reprimido ou projetado.
Qual seria o possível “conteúdo latente” deste “sonho-novela”? Talvez possamos rastreá-lo na intensidade da reação do médico à “confissão” da mulher. De certa forma, esta “confissão” tem uma clara conotação de vingança agressiva ciumenta, uma retaliação por ter a mulher se sentido traída na festa.
Assim, a “confissão” da mulher alcança plenamente seus objetivos de vingança, pois causa uma imensa ferida narcísica no marido. Mas não se pode reduzir a “confissão” apenas a esta dimensão de vingança ciumenta. Ela também reafirma a presença de um desejo próprio, até então ignorado pelo marido.
A ferida narcísica sofrida por ele tem uma consequência imediata, mais evidente e superficial. Ele sai e procura uma vingança. Se a mulher pode traí-lo, ele se sente autorizado a pagar na mesma moeda.
Mas penso que a ferida narcísica tem consequências mais profundas que o simples desejo de vingança. Ao ouvir a “confissão” da mulher, o marido é envolvido pela sensação de “estranho”, do “unheimich”. Ele não pode reconhecer sua mulher naquela que lhe fala aquilo. A mulher dele, que lhe era tão familiar, parece uma estranha, uma outra mulher, uma mulher nunca vista
Esse estranhamento profundo, esse desencadear da vivência de que algo estranhamente familiar, algo familiar e estranho, é uma sensação que acompanha - como Freud diz - a emergência do desejo inconsciente, da fantasia reprimida. Aparece quando algo que devia permanecer oculto vem à luz. (4). E o reprimido que retorna, chamado pela fala da mulher, são as vivências infantis ligadas a sua própria mãe, a dolorosa descoberta de que a mãe tem desejos sexuais dos quais está excluido.
Ao tomar conhecimento das fantasias eróticas de sua mulher que despertam seus ciúmes e seu sentimento de exclusão, o marido regride, reatualiza naquele momento dolorosas vivências do passado, ligadas a sua sexualidade infantil, à descoberta da sexualidade da mãe, dos pais, dos adultos, sexualidade da qual está irremediavelmente excluído. Essa hipótese permite entender toda a sequência oniróide noturna que dá seguimento à ação do personagem - o encontro com a filha do paciente, com a prostituta, com o baile de máscaras, com a sociedade secreta - sequência que se desenrola dentro de um clima totalmente marcado pela estranheza.
Assim como o marido inadvertidamente deu-se conta dos desejos sexuais da mulher, ele inadvertidamente descobre que há uma sociedade secreta onde os “grandes homens” têm suas práticas sexuais. Ele está obcecado com a imagem da mulher-mãe tendo relações sexuais, está obcecado com a descoberta da sociedade secreta. Está como a criança que descobre que os pais tem vida sexual, que os adultos todos tem vida sexual.
Neste sentido, efetivamente existe uma “sociedade secreta” sexual, da qual ele não tinha conhecimento e estava excluído, situação na qual se vê toda criança.
Visto assim, compreendemos que a cena da orgia ritual na sociedade secreta é uma representação onírica da cena primária, do coito entre os pais, objeto de grande apelo voyeristico. O marido tenta participar da cena primária mas é impedido, é reconhecido e expulso. Sua expulsão da orgia onde estão os “grandes homens” - entenda-se “os pais”, os “adultos” - é uma repetição da dolorosa castração, da exclusão necessária frente ao coito paterno.
Os vários episódios que circunscrevem a orgia e a sociedade secreta, que envolvem agressões, violências, ataques, assassinatos são representações do clima estranho, mesclado de sexualidade e violência, que é proprio das versões infantis da cena primária, das fantasias edipianas mais arcaicas.
A sensação de estranheza está presente em todo o visual do filme. Podemos dizer que Kubrick consegue a proeza de colocar a Viena de quase um século atrás na Nova York de hoje, que aparece soturna, em imagens lúgubres, escuras, misteriosas. Os ambientes internos, como na festa, nos bares, nas residências, têm aquela opulência pesada e sufocante fin-de-siècle.
Uma outra proeza de Kubrick é entender a atualidade do enredo de Schnitzler. Isso é particularmente pertinente quando lembramos que vivemos um momento de grande liberação dos costumes, onde a repressão social sobre o sexo é infinitas vezes mais leve do que era na Viena de Schnitzler. Isso poderia levar aos mais apressados concluirem que o sexo hoje é o que mostram as fitas pornográficas - um mero e incansável exercício aeróbico, que nada exige além de preparo físico.
Kubrick, retomando Schnitzler, nos lembra a dimensão simbólica que a sexualidade humana assume e que a distancia da mera animalidade instintiva. A sexualidade humana está plasmada pelo complexo de édipo e se expressa através de tortuosas e complexas vias que atravessam uma espessa concentração de fantasias e desejos inconscientes que vão ter papel decisivo no desempenho sexual propriamente dito.
Na Viena fin-de-siècle, em Nova York hoje, em qualquer lugar do mundo, em qualquer época, os relacionamentos amorosos através dos quais se expressa a sexualidade humana são complexos e difíceis, determinados que são pela fantasia e pelo desejo inconsciente.
É verdade que os costumes sociais mudam no tempo, mas as estruturas psíquicas não desaparecem, os conflitos entre o desejo inconsciente e a cultura permanecem. O que muda é a expressão sintomática destes conflitos. Se na Viena fin-de-siècle a histérica poderia desmaiar ao ouvir a palavra “pênis”, a histérica de hoje em Nova York não só não desmaia ao ouvir aquela palavra como tem vida sexual livre e incontáveis relações sexuais. Mas continua tão frígida quanto sua irmã que vivia há cem anos em Viena. O acesso ao prazer continua sendo um árduo e difícil trajeto a ser penosamente descoberto por cada um.
Schnitzler mostra uma mulher, mãe, com desejos sexuais tão fortes quanto os do homem, o que provoca um certo escândalo, é algo estranho na Viena de quase cem anos atrás. Kubrick, ao mostrar a mesma história hoje, provocará reações muito diferentes daquelas suscitadas por Schnitzler?
Biliografia
Roudinesco, Elizabeth e Plon, Michel - Dicionário de Psicanálise - Jorge Zahar Editor - Rio - 1998 - p.691
Janik, Allan e Toulmin, Stephen - A Viena de Wittgenstein - Editora Campus - 1991 - p.58-9
Gay, Peter - FREUD - a life for our time - Norton - New York/London - 1988 - p. 510
Freud, S. - O “Estranho” - Obras Completas de S. Freud - vol. XVII - Imago Editora - Rio - 1976 - p. 301
Publicado originalmente em Psychiatry on line – Brazil, Outubro de 1999 - Vol. 4 - Nº 10, Psicanálise em debate [link].
31 de Outubro de 1999 às 15:18
Sérgio Telles
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