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O DECLÍNIO DA AUTORIDADE NO CINEMA CONTEMPORÂNEO (*)
Sérgio Telles
O tema que nos foi proposto - o declínio da autoridade no cinema contemporâneo - dá oportunidade para retomarmos uma questão que tem merecido nossa atenção e que continua nos desafiando com sua amplitude e importância.
Se consultarmos um bom dicionário, veremos que “autoridade” designa o direito ou o poder de ordenar, de decidir, de atuar, de impor obediência e exercer o comando, de determinar leis e julgamentos, bem como a pessoa investida deste poder (The American Heritage Dictionary of the English Language, Fourth Edition, 2000, Houghton Mifflin Company).
Ao se pesquisar a origem da palavra “autoridade”, descobrimos que ela deriva de “auctoritas”, figura do direito romano.
Nas leis da antiga Roma, “auctoritas” se opunha a “potestas” e “imperium”. Embora os três termos se refiram a “poder”, vamos ver que têm diferentes conotações.
“Potestas” diz respeito ao poder coercitivo próprio dos magistrados romanos ao promulgarem decretos e editais, assim como no julgamento das ações entre litigantes. Esse poder era considerado análogo ao poder militar, embora em grau menor.
“Potestas” contrasta fortemente com “auctoritas”, o poder do Senado. Enquanto os magistrados tem “potestas”, que é a manifestação de um poder socialmente reconhecido, os senadores tem “auctoritas”, que é a manifestação de um conhecimento socialmente reconhecido. Segundo a legislatura romana, ambos eram necessários e se complementavam no governo da res publica.
Os magistrados mais importantes, como os cônsules e pretores, tinham o “imperium”, a forma mais alta de “potestas”, ligado ao poder de comandar, próprio do “imperator” (general na ativa). Ou seja, “Imperium” remete diretamente ao poder militar. ( Collins English Dictionary – Complete and Unabrigded, 6th Edition, 2003, HarperCollins Publisher).
“Imperium” era delegado pelo estado a um determinado cidadão para defender seus interesses e garantir a obediência à lei. Um cidadão com “imperium” tinha, em princípio, autonomia e autoridade para aplicar a lei no âmbito de sua magistratura. “Imperium” tinha gradações e se submetia ao “potestas” e ao “auctoritas”.
Grosso modo, neste contexto, se “poder” genericamente significa a capacidade ou habilidade física ou moral de alcançar os fins almejados, “autoridade” refere-se ao poder legitimo, ao direito de exercer tal poder amparado pelas leis, algo diferente do poder exercido pela força e pela coerção. Um exemplo simples - enquanto a massa tem o poder de punir um criminoso através do linchamento, apenas os tribunais têm a autoridade para aplicar a pena capital.
Ao cair o Império Romano, algumas de suas leis e instituições políticas sobreviveram. Durante a alta Idade Média, o cristianismo foi regido pelo Papa e pelo Sacro Império Romano. O primeiro tinha o poder espiritual – identificado com “auctoritas” e o segundo detinha o poder temporal, mais identificado com “potestas” e “imperium”. No inicio, o Papa coroava o Imperador e este indicava o Papa, mas depois da Controvérsia da Investidura, ocorrido no século IX e considerado o maior conflito entre a Igreja e o Estado da Idade Média, o Papa passou a ser indicado por um colégio de cardeais. No paulatino enfraquecimento do Sacro Império Romano, cujos remanescentes se mantiveram até o inicio do Século XIX, os reinados se tornaram independentes.
Tracei aqui em rápidas pinceladas a origem da palavra “autoridade” para entendermos o universo semântico por ela abrangido, que retrocede até mesmo antes de Roma, desde que o exercício da autoridade política e os conflitos entre liberdade e autoridade eram questões centrais para filósofos políticos gregos como Aristóteles e Platão, temas que mantêm sua pertinência e interesse até o presente.
Em nossos tempos atuais, com os recursos oferecidos pelas ciências sociais, o exercício da autoridade tem sido estudado na família, em grupos pequenos ou nas grandes organizações sociais, como os modernos estados.
Em psicanálise, “autoridade” evoca a autoridade paterna, o que nos remete ao mito da horda primitiva em “Totem e Tabu”, onde Freud propõe a gênese psíquica das leis que permitem a organização político-social, leis decorrentes do assassinato do pai, um paradoxo que traz as marcas próprias dos mecanismos inconscientes. Esta construção psicanalítica estabelece uma íntima ligação entre a estrutura privada da família e as organizações públicas sociais e políticas.
O exercício do poder, o estabelecimento da lei e a força necessária para sua implantação parecem decorrer deste modelo primário do poder do pai que estabelece e impõe as leis e das formas como os filhos se rebelam ou acatam este poder. Por isso mesmo, diz Roudinesco em “A família em desordem”: “A família é (…) o primeiro modelo das sociedades políticas; o chefe é a imagem do pai, o povo é a imagem dos filhos, e todos, tendo nascido iguais e livres, não alienam sua liberdade senão por necessidade pessoal” (p. 37).
Falar sobre o declínio da autoridade no meio analítico evoca o declínio da autoridade paterna, o enfraquecimento da imagem do pai, o final do patriarcalismo, cujo inicio Roudinesco situa na Revolução Francesa, quando – ato inédito na história e de profundas repercussões - o rei foi deposto e decapitado. Representante direto do poder real e divino no âmbito da família, o patriarca teve uma longa agonia desde então, chegando exangue aos nossos dias.
Roudinesco mostra como a antiga autoridade paterna sobre os filhos foi substituída pela autoridade compartilhada com a mãe e com o estado, o que, não poucas vezes, leva como um subproduto indesejado, o acréscimo da autoridade ou poder materno ou mesmo a uma “maternalização” da função paterna. Diz ela: “Assistiu-se (…) durante todo o século XX, uma `maternalização` da família nuclear, que se traduziu, para a psicanálise, em um relativo abandono do freudismo clássico em prol das teorias de Melanie Klein” (p.106-7).
O enfraquecimento da figura paterna – para o que muitos fatores convergiram – seria uma das causas da chamada civilização narcísica, com suas patologias especificas decorrentes da permanência, em grau variado, da relação fusional com a mãe, o que leva à persistência da onipotência infantil, à intolerância às frustrações, à facilitação de condutas aditivas e ao desencadear das chamadas “síndromes de pânico”, que, como Litvinoff afirma, podem ser entendidas como mecanismos defensivos fóbicos que agem como suplentes da claudicante função interditora paterna, protegendo o sujeito de uma liberdade excessiva que ameaça sua própria integridade.
Penso que quando se fala psicanaliticamente em declínio da autoridade paterna e suas conseqüências danosas, não deve ser isso confundido com uma lamentação nostálgica pela queda do patriarcado e seu autoritarismo, com o que o poder paterno foi muitas vezes confundido. O poder patriarcal é muitas vezes exercido de forma violenta e traumática, sendo o pano de fundo especifico para o estabelecimento do complexo de Édipo. Podemos ver um bom exemplo dos estertores mais recentes desta configuração no pungente filme “Cada um vive como quer” (Five easy pieces, 1970) de Bob Rafelson. Ali vemos o filho reagindo de forma autodestrutiva à ambivalência com a qual encara o pai e seus valores. Outro bom exemplo do conflito edipiano bem definido é “Wall Street” (1987), de Oliver Stone.
Como mostrou Lacan, a efetiva autoridade paterna do ponto de vista psicanalítico é simbólica, é o exercício da interdição da relação dual narcísica com a mãe, introduzindo a criança no mundo triangular, onde o outro preside. Mesmo assim, esta interdição não pode deixar de implicar no exercício de uma certa violência por parte do pai (instância interditora).
Aqui entra outro elemento muito importante ainda não abordado. Até o momento, a partir da questão da autoridade, falamos do poder paterno. Mas analiticamente há um outro poder, mais poderoso talvez e que não tem “autoridade” como esta é entendida quando se fala do poder paterno. Trata-se do poder materno, pré-edipiano, não regulado pela lei, poder exercido pelo arbítrio da mãe, que revive com o filho a fantasia de ter um falo, ou seja, que não o reconhece como sujeito e sim como um apêndice de seu corpo, numa relação fusional e narcísica. Na clínica se observa que o poder paterno para se afirmar precisa ser validado por este poder materno. A alternância ou sucessão do poder materno e do poder paterno tem uma longa historia cultural, como mostra Roudinesco em “A Familia em desordem”, ao citar Bachofen e sua visão terrorifica do “Reino das mães” (Mutterrecht). É importante lembrar que este poder paterno depende intimamente do poder materno, pois o pai só pode exercê-lo de comum acordo com sua companheira, a mãe da criança. Assim, psicanaliticamente, o poder paterno e materno são indissociáveis e complementares. O filme “Caráter” (1997) de Mike van Diem ilustra bem esta problemática. Ali vemos um pai, com todos os emblemas do poder patriarcal (força física, dinheiro, poder político) ser impedido de exercer a função paterna pela mãe de seu filho, que o impede de dele se aproximar.
Vê-se que “autoridade” está vinculada ao conceito de poder, força, direito, leis. O poder está sempre ligado à força – sem ela não poderá ser exercido, como lembra Derrida em “Força da lei” (p. 8). O uso desta força será legitimo ou não, respeitará as leis ou as ignorará, terá ou não a “autoridade” de seu lado. Dando um outro nível de complexidade ao problema, Derrida mostra como as leis e o direito estão dissociados da justiça, revelando essa discordância uma dimensão indecidível na medida em que o direito “parece sempre supor a generalidade de uma regra, de uma norma ou de um imperativo universal”, enquanto a justiça “deve sempre concernir a uma singularidade, indivíduos, grupos, existências insubstituíveis, o outro ou eu como outro, numa situação única” (p. 31).
Assim, analiticamente, consideramos “legitimo”, ou seja, com “autoridade”, o exercício do poder paterno na medida em que ele executa a castração simbólica, mesmo quando se apresenta sob a forma violenta do patriarcalismo, situando-se então talvez mais próximo do “imperium” ou “potestas”. Mas o poder paterno pode “ilegítimo” ou sem “autoridade”, ou seja, pode ser perverso (pais que não sustentam a representação da Lei e a violam, praticando o incesto, por exemplo) ou omisso, não exercido de forma alguma, deixando espaço para que outros o exerçam, como a mãe.
Há inúmeros exemplos deste quadro no cinema. Para citar alguns, lembro “O pântano” (La Cienaga) de Lucrecia Martel, onde vemos crianças cuidando de pais e mães infantilizados, alcoólatras, irresponsáveis, com quem vivem numa promiscuidade quase incestuosa); “Felicidade” (Happiness, 1998) e “Histórias Proibidas” (Storytelling, 2001)” de Todd Solondz, que mostram famílias com pais pedófilos, impotentes, controlados pelos filhos com quem tem relações narcísicas; “Beleza Americana” (American Beauty, 1999) de Sam Mendes, com figuras paternas destruídas e filhos perdidos); “Tudo sobre minha mãe”, de Almodóvar, e “nada sobre meu pai”, como escrevi na ocasião em que o filme foi exibido; “Veludo Azul” (a partir do AVC do pai, o jovem volta à cidade e se depara com o lado negro da vida; ”Anticristo” (a luta contra o “reino das mães”, o Muterreicht), “Procurando os Friedmans” (extraordinário documentário mostrando a família de um pedófilo – entre os muitos aspectos do filme, sobressai a questão mencionada por Derrida ao distinguir “justiça” de “lei”). Em chave cômica, temos o “Uma babá quase perfeita”(“Mrs. Doubtfire”, 1993) de Chris Columbus, onde a “maternalização” da paternidade não poderia ser mais explícita.
De que maneira se refletiria no campo social o declínio do poder simbólico paterno que constatamos ocorrer no seio das famílias, com os já referidos efeitos deletérios no processo de constituição do sujeito?
Haveria alguma vinculação entre o declínio da autoridade paterna e a ascensão dos totalitarismos no século passado? Seria possível articular o enfraquecimento da figura paterna com o aparecimento de “pais” formidáveis, idealizados, onipotentes, cujas representações mais cabais são Hitler, Stalin, Mao?
Cumpririam estes e outros políticos que exercem um poder ilegítimo em nossas democracias formais alguma função simbólica, ocupando a vacância e a omissão de um pai legitimo, um pai com “autoridade”? Satisfariam eles a nostalgia por este pai? A aceitação pelas massas de tais políticos significaria que é melhor ter um pai mesmo que perverso ou louco do que não ter nenhum e ficar entregue ao poder das mães, ao misterioso e primitivo reino das mães?
Zizek desenvolve uma hipótese neste sentido, num comentário à “A estrada perdida” (Lost Highway, 1997) de David Lynch. Ali contrapõe as figuras paternas mostradas em “Festa de Família” (Festen, 1998) de Thomas Vinterberg e “A vida é bela” (La vita è bella, 1997) de Benigni. O primeiro é o patriarca desmascarado pelos filhos em suas práticas incestuosas no dia de seu aniversário de 60 anos, o outro é o pai maternalizante que “protege” o filho da dura realidade de um campo de concentração. Zizek diz ser melhor ter um pai louco e sedutor, como o de Vinterberg do que o pai maternal de Benigni. Estende seu argumento para explicar a Síndrome das Falsas Lembranças (“False Memory Syndrome”), epidemia de histeria coletiva que acometeu os Estados Unidos nos anos 80 e 90, quando milhares de pessoas “recordaram” ter sido vitimas de abusos sexuais e torturas inomináveis por parte de seus pais. Esta nova eclosão da antiga “teoria da sedução” de Freud foi entendida por Zizek como uma tentativa desesperada de recuperar a interdição simbólica do pai por parte de uma sociedade norte-americana inteiramente entregue ao poder das mães. Ou seja, a Síndrome das Falsas Lembranças evidenciava que é melhor ter um pai louco, sedutor, estuprador do que não ter nenhum e ficar no lugar fusional psicótico com a mãe (p. 30, 34).
A idealização do pai na figura de Hitler, como vemos em “O Triunfo da Vontade” (Triumph des Willens, 1935), paradigmático filme de Leni Riefenstahl que mostra de forma estilizada e ritualística a ascensão do Führer ao poder, responderia ao mesmo anseio interpretado por Zizek? Seria o delírio megalomaníaco do povo alemão identificado com Hitler um efeito do declínio da autoridade paterna?
Se o totalitarismo nazista pode representar o desejo por um pai mesmo que seja um sem “autoridade” ou legitimidade – apesar de ter ele fabricado para si mesmo um elaborado aparato legal, configurando assim de forma também extremada a profunda dissociação entre o direito (as leis) e a justiça, como mostra Derrida – a coisa mudaria de figura quando se pensa sobre o universo discricionário dos campos de concentração. “O Falsário” (Die Fälscher / The Counterfeiter - 2007) de Stefan Ruzowitzky - assim como inúmeros outros filmes ambientados em campos de concentração – mostram o exercício ilimitado do poder, a onipotência narcísica no trato com o Outro, que é visto como objeto desprezível a ser descartado, sob o qual as pulsões sexuais e destrutivas podem ser descarregadas livre e impunemente.
Se estes filmes ainda guardam um certo verniz de ideologia politica, Pasolini o destrói em seu filme “Saló ou 120 dias de Sodoma” (1975), ao reduzir o campo de concentração à expressão máxima de um narcisismo absoluto que exerce o poder mais desenfreado sobre o Outro, visto como mero alvo de irrestritos desejos sexuais e agressivos.
De fato, em “Saló”, Pasolini mostra uma aguda percepção da obra de Sade ao transpô-la para o nazi-fazismo e equiparar o castelo sadiano aos campos de concentração. Os quatro senhores estabelecem as leis que deverão ser obedecidas inflexivelmente por suas vítimas, sobre as quais têm poder de vida e morte. Mas também fazem eles questão de transcender todos os limites estabelecidos pela cultura, como a prática da coprofagia, vivida por eles como a marca da excepcionalidade, aquilo que lhes dá a ilusão de estar numa posição de inacessível superioridade em relação ao comum dos mortais. São deuses que se divertem ao ver a fragilidade e a dor dos humanos. Pasolini, entretanto, não deixa de apontar para a cumplicidade, a apatia, a inércia e a indiferença do povo frente a seus tenebrosos algozes, como mostra a chocante cena final.
Assim, paradoxalmente, as características do exercício do poder nos campos de concentração, enquanto expressão do narcisismo absoluto que não reconhece qualquer alteridade, poderia representar as relações mais primitivas fusionais do bebê com a mãe, seu desamparo frente a mãe poderosa e não castrada?
Deixando o poder materno e retomando o paterno, será que o mesmo anseio pelo poder simbólico do pai que Zizek detecta na Síndrome das Falsas Lembranças e, eventualmente, como sugiro, na idealização de lideres totalitários, poderia estar presente nas democracias atuais, nas quais o poder ilegítimo e sem “autoridade” se exerce de forma mais sutil, através da corrupção, da manipulação da informação e da propaganda política? Dever-se-ia a este desejo – entre tantos outras variáveis, como as crenças ideológicas, a alienação, a ignorância – a aceitação passiva por parte da sociedade de todos os abusos e mentiras de políticos eleitos por ela mesma?
Não poderia terminar sem mencionar aquele que possivelmente é o mais importante evento cinematográfico dos últimos tempos no Brasil, não tanto por seus aspectos estéticos e sim pela dimensão política e que, por isso mesmo, merece nossa atenção. Refiro-me ao filme “Lula, o filho do Brasil”, de Fábio Barreto.
Filmes citados
“Beleza Americana” (American Beauty, 1999) de Sam Mendes
“Anticristo” (Antichrist, 2009) de Lars von Trier
“Cada um vive como quer” (Five easy pieces, 1970) de Bob Rafelson.)
“Veludo Azul” (Blue Velvet, 1986) de David Lynch
“O triunfo da Vontade” (Triumph des Willens 1935), de Leni Riefenstahl
“Saló ou 120 dias de Sodoma” (1975) de Pier Paulo Pasolini
“O falsário”(Die Fälscher / The Counterfeiter - 2007) de Stefan Ruzowitzky
Estrada Perdida” (Lost Highway, 1997) de David Lynch
“Festa de Família”(Festen, 1998) de Thomas Vinterberg
“A vida é bela” (La vita è bella, 1997) de Roberto Benigni.
“Procurando os Friedmans” (Caputuring the Friedmans, 2003) de Andrew Jarecki
“Felicidade” (Happiness, 1998) de Todd Solondz
“Histórias Proibidas” (Storytelling, 2001)” de Todd Solondz
O pântano” (La Cienaga, 2001) de Lucrecia Martel
Caráter” (Karakter, 1997) de Mike van Diem
“Uma babá quase perfeita”(Mrs. Doubtfire, 1993) de Chris Columbus,
“Wall Street” (1987), de Oliver Stone
“Tudo sobre minha mãe” (Todo sobre mi madre, 1999) de Pedro Almodovar
Referências Bibliográficas
Roudinesco, Elisabeth – A família em desordem – Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2003
Zizek, Slavoj – The Art of the ridiculous sublime – on David Lynch’s Lost Highway, Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, University of Washington, Seattle, USA, 2000
Derrida, Jacques – Força de Lei – Martins Fontes, São Paulo, 2007
The American Heritage Dictionary of the English Language, Fourth Edition, 2000, Houghton Mifflin Company
Collins English Dictionary – Complete and Unabrigded, 6th Edition, 2003, HarperCollins Publisher
Litvinoff, Diana Sahovaler de – El sujeto Escondido en la Realidad Virtual – Letra Viva, Buenos Aires, 2009, p. 207
(*) Palestra realizada na I Jornada Paulista de Cinema e Psicanálise do Instituto de Psicologia da USP em 10/12/2009
3 de Janeiro de 2010 às 09:55
Sérgio Telles
Reina o caos no terrível reino das mães - Uma leitura psicanalítica do filme “Anticristo” de Lars Von Trier (*)
Sérgio Telles
“Anticristo”, filme de Lars von Trier, foi considerado excessivamente bizarro e muitos se escandalizaram com as cenas de violência e sexo explícito.
O enredo trata de um casal – Ele e Ela - cujo filho pequeno morre num acidente que ocorre enquanto os dois estão entregues ao gozo sexual. Isso desencadeia uma depressão na mãe, que é internada e medicada. Ele, que é terapeuta, assume a condução do caso da mulher, contrariando a opinião do psiquiatra que a trata. Usando técnicas da psicoterapia comportamental cognitiva, o marido explica para a mulher que ela está em processo de luto. O “tratamento” tem inicio na residência do casal, mas Ele acha necessário irem para a cabana que os dois possuem na floresta, pois concluíra que Ela ali localizara seus medos mais profundos, os quais, segundo sua linha terapêutica, ela precisa confrontar. Ela estivera com o filho na cabana pouco tempo antes, recolhida para escrever uma tese acadêmica, cujo tema era a matança de mulheres , focando especialmente a Idade Média e a queima de bruxas na fogueira.
Ao chegarem à cabana, à qual chamam de Éden, as coisas começam a tomar um rumo diferente daquele previsto pelo marido. Ele mesmo começa a ter experiências pouco compreensíveis dentro da lógica racional que usa para explicar os sintomas da mulher. Vê uma corsa que dele se aproxima sem medo e que ao se retirar mostra não ter concluído o trabalho de parto de sua cria, que pende morta de seu corpo. Logo mais, uma raposa com as vísceras à mostra lhe diz que “o caos reina”. As bolotas de carvalho, que não cessam de cair no telhado da casa, grudam em seu braço. Inexplicáveis rajadas de vento agitam as samambaias no mato.
Ao interromper o tratamento da mulher com o psiquiatra, Ele dissera que ninguém a conhecia melhor do que ele mesmo. Mas ao chegarem à cabana, Ela o acusa de ter tido pouco contato com ela mesmo e o filho, que tinham passado ali um longo período sem que ele aparecesse. Surpreso, ele responde que havia entendido que ela desejava ficar sozinha com o filho para escrever sua tese. Somente então ele toma conhecimento de que ela não finalizara o trabalho. É a primeira evidência de como estava equivocado ao se arrogar um conhecimento tão completo sobre Ela.
Ao perguntar à mulher porque teria ela parado a tese, ela responde que começara pesquisando as torturas sofridas pelas mulheres tidas como bruxas, mas havia desistido ao constatar que as mulheres eram de fato poderosas e capazes de destruir os homens. O marido interpreta erroneamente que ela teria se identificado com os agressores das mulheres. Ele não se apercebe que Ela está identificada com as próprias bruxas.
Enquanto trata a mulher, Ele encontra as anotações por ela abandonadas sobre a tese, que indicam sua desagregação mental. Encontra também fotos do filho que ela tirara durante aquele período e nota que a criança está sempre com os sapatos trocados. Isso esclarece um dado até então inexplicado que aparecera da autópsia do filho. Com a exclusão das lesões próprias da queda ao solo, nada havia sido encontrado no corpo da criança, além de uma anomalia óssea em seus pés, de causa desconhecida. Ele conclui que durante muito tempo Ela havia colocado deliberadamente os sapatos trocados nos pés do filho, a ponto de provocar a deformidade detectada na radiografia.
Somente então Ele entende que Ela tem um problema muito mais amplo do que ele imaginara. Ao invés da esperada reação de luto à perda real do filho - algo compreensível, mensurável, descritível em termos de fases - Ela já estava gravemente perturbada muito antes, mergulhada num mundo delirante, identificada com feiticeiras poderosas. Ao invés da mãe amorosa que chora a morte do filho, imagem pressuposta por Ele, constata que Ela era uma mãe que torturava o filho.
Sem mais a explicação fácil do luto pela perda do filho, Ele e Ela se deparam com a loucura e seu mundo desconhecido e inexplicável em termos conscientes e racionais, frente ao qual os conhecimentos teóricos e práticos dele se revelam insuficientes. Instala-se então entre eles uma luta de vida e de morte.
Depois de atingi-lo nos genitais e mutilar os seus próprios órgãos sexuais, Ela tenta matá-lo. Ele consegue escapar e a mata, queimando seu corpo numa grande fogueira, exatamente como ocorria com as bruxas na Idade Média.
Ao iniciar seu caminho de volta para a cidade, é surpreendido pelos animais - a corsa, o corvo e a raposa - bem como por uma multidão de mulheres, que descem pela montanha e passam por ele como fantasmas. Ele parece fundido com a natureza, como antes, em suas técnicas terapêuticas, sugerira que Ela fizesse. Ele, como Ela, sucumbiu à psicose.
Embora o filme tenha uma grande riqueza de conteúdos a serem interpretados, a começar pelo título de amplas ressonâncias religiosas e filosóficas (Nietzsche), vou me deter naquilo que me parece ser o ponto central - o infindável conflito entre homens e mulheres, evidenciado já no tema da tese da mulher e plenamente concretizado na relação do casal.
Para a psicanálise, a destrutividade e a sexualidade são as duas forças em permanente conflito que movimentam o psiquismo. Elas são simbolizadas e estruturadas em dois momentos cruciais - nas vivências primárias com a mãe e, posteriormente, na configuração triangular edipiana. Para que a transição do primeiro para o segundo momento possa chegar a bom termo, é imprescindível que o sujeito passe pela castração simbólica, que o faz sair da relação indiscriminada e fusional com a mãe e aceitar o outro, com suas diferenças, entre elas e da maior relevância, a diferença sexual. Cada sexo passa de forma especifica por este processo.
Em função deste contexto, no inconsciente o homem tem dois motivos para temer a mulher. O mais recente em termos de desenvolvimento é o decorrente da angústia de castração. O homem teme a mulher, ou seu genital, pois sua visão evoca a castração, sendo, segundo Freud, justamente este terror o que provoca a ereção masculina – uma reafirmação tranqüilizadora de não estar castrado.
O outro motivo do temor do homem pela mulher é mais arcaico, ela lhe provoca não o medo da castração e sim o medo da aniquilação, da morte. Tal medo decorre de vivências muito precoces adquiridas pela criança no contato com uma mãe de fato ou imaginada por ela como não submetida à Lei, detentora de um poder absoluto, arbitrário e imprevisível, ao qual está completamente exposta em seu desamparo. É uma imago terrorífica da mãe, a mãe má, o seio mau de Melanie Klein, a mãe-bruxa, aquela que povoa o “terrível reino das mães” na acepção de Goethe no “Fausto”, expressão cuja pertinência não passou desapercebida a Freud.
Assim, quando a raposa diz para Ele que “o caos reina”, estaria se referindo ao caos do reino das mães, o caos da ausência da Lei paterna, o caos das organizações mais primitivas do inconsciente que levam à psicose e que subjazem sob a superfície consciente, racional, lógica.
A enigmática cena final, na qual aparecem muitas mulheres na montanha onde Ele está, talvez indique que, apesar de ter ele se livrado da mulher-bruxa, não pode mais escapar de seu poder, que retorna multiplicado. Não lhe resta mais saídas, está aprisionado no reino das mães, da natureza, da violência e da loucura.
Essa seria a vertente masculina do conflito, que é a mais explicita no filme. Do lado feminino, vemos que Ela expressa uma problemática fálica ao atacar os genitais do marido e se mutilar, além de se mostrar inteiramente identificada com a mãe bruxa pré-edipiana.
Embora Ela já apresentasse sintomas decorrentes da identificação com as bruxas, “O Anticristo” mostra como o trauma (a morte do filho) desestrutura completamente o casal , que regride de uma relação mais estável para uma disputa fálica pelo poder, involuindo até chegar aos modelos mais arcaicos e assustadores da relação com a mãe-bruxa, o que desencadeia o embate final.
Ao reatualizar em pleno Século XXI o ritual medieval da queima de bruxas, Trier mostra a atemporalidade dos conflitos inconscientes que atormentam a humanidade, plasmando a sintomatologia individual, criando mitos e determinando até mesmo a própria História.
Hoje, ao vermos o episódio medieval da caça às bruxas, reconhecemos claramente como foram ali atuados medos arcaicos inconscientes contra a mãe má. Que fantasias inconscientes estaríamos encenando atualmente no palco da História e que só serão assim reconhecidas pelas futuras gerações?
Trier defende Freud e a psicanálise de maneira explicita ao mostrar as limitações da terapia comportamental cognitiva frente a complexidade da mente humana.
(*) Uma versão mais condensada deste artigo foi publicada no suplemento “Cultura” do jornal “O Estado de São Paulo”, em 04/10/2009
18 de Novembro de 2009 às 09:10
Sérgio Telles
Na janela de Sorín, o panorama atual da paternidade (*)
Sérgio Telles
O diretor argentino Carlos Sorin diz que seu filme “A Janela” deve muito a “Morangos Silvestres” de Ingmar Bergman. De fato, ambos abordam a velhice e a iminência da morte, ao mesmo tempo em que refletem sobre a difícil relação entre pai e filho.
Mas se “Morangos Silvestres”, com seu enredo complexo e personagens de grande densidade psicológica, é um rico banquete, o que “A janela” oferece é uma refeição magra e frugal, da qual saímos insatisfeitos, com uma incômoda sensação de fome.
Em “A Janela”, pouco se sabe dos personagens. Um velho escritor, Dom Antonio, vive isolado em sua fazenda, cuidado por duas empregadas. Está muito doente e por ordens médicas deve ater-se ao leito. Espera a chegada do filho, pianista internacionalmente famoso, que não vê há décadas, em função de um obscuro desentendimento. Tendo em vista a visita do filho, o velho manda afinar o piano há muito abandonado. O afinador encontra soldadinhos de chumbo enfiados entre suas cordas, o que impedia o som de determinadas teclas. Seria uma indicação da antiga belicosidade vivida entre o pai e o filho que emudecera não só o piano, mas a própria comunicação entre eles? O filho chega com a mulher, o pai brinda com um champanhe guardado para o grande evento e morre em seguida, sem que os dois tenham oportunidade para qualquer aproximação.
O reencontro, cercado de cuidadosos preparativos por parte do pai, termina por não acontecer. Assim como o piano zelosamente afinado permanecerá em silêncio, os personagens não puderam tocar em suas emoções guardadas por tanto tempo.
O expectador também se preparara para o encontro do pai com o filho, na expectativa de entender o motivo da separação e se emocionar com a anunciada reaproximação. Tal como os personagens, tem de se contentar com a impossibilidade, o vazio, o vácuo.
Ao deliberadamente fazer um filme frustrante, que provoca no expectador uma vivência de insatisfação e incompletude, Sorin, de certa forma, transcende a história que conta e a transforma diretamente numa grande metáfora do vazio em torno do qual, segundo Lacan, se organiza nosso psiquismo, o vazio gerador do desejo humano, que busca sem cessar algo inalcançável, para sempre perdido.
Este salto realizado por Sorin não anula o interesse no enredo nem nos impede de nele detectar algumas pistas sobre os personagens e suas desavenças.
Ao intitular seu filme “A Janela”, Sorín sublinha um gesto enigmático de Dom Antonio. Em meio aos arranjos para a chegada do filho, de forma inopinada, ele abandona seu leito de enfermo, seu posto à janela e sai pela porta da casa, embrenhando-se no amplo espaço exterior, no qual sua debilidade se manifesta com toda intensidade.
Porque desobedeceria ele às ordens médicas? Estaria apressando a própria morte, evitando assim encontrar o filho e os velhos conflitos? Ou, pelo contrário, estimulado por sua vinda, nega de forma onipotente sua condição de doente e tenta retomar a plenitude da vida? Seria tudo isso fruto de sua ambivalência frente ao filho?
Por sua vez, ao chegar, o filho parece indiferente e distante, diz pouco lembrar da casa. Ao encontrar os soldadinhos de chumbo em cima do piano, de forma furtiva os guarda no bolso do paletó, como se os escondesse, reprimindo antigas lembranças.
Uma das poucas informações que temos sobre Dom Antonio é fornecida por um sonho que ele relata logo no início e que retorna no final do filme.
O sonho revive um episódio de sua mais remota infância. Vê a mãe colocá-lo na cama para dormir e sair, atendendo ao chamado do pai, que a leva para a festa que se desenrola no andar de baixo. Em seu lugar, a mãe deixa uma bela jovem a velar por seu sono. A cena evoca o início de “Em busca do tempo perdido” de Proust - o beijo noturno com o qual a mãe de Marcel o punha na cama, sua angústia ciumenta de perdê-la para o pai e para os convidados que a esperavam em outras dependências da casa.
A lembrança de momentos arcaicos através do sonho – que ocorre também em “Morangos Silvestres” – aponta para aquilo que Freud chamou de a atemporalidade do inconsciente. Mesmo em pessoas da mais avançada idade, persistem as imagens e fantasias infantis, passíveis de serem reativadas ao sabor das associações psíquicas e eventos da realidade.
Tal sonho é um prenúncio de sua morte e lembra a interpretação que Freud faz de “Rei Lear”, quando entende que a escolha de Cordélia como a predileta entre as três filhas remeteria à terceira e última forma que toma, no correr de sua vida, a relação do homem com a mulher. A primeira é com a mãe, a segunda com a mulher que ama e que a substitui e a terceira é com a morte, esta “mãe” que mais uma vez vai abrigá-lo no “útero-terra” onde será enterrado.
Assim, se, por um lado, o sonho de Dom Antonio é uma representação do final da vida e do inevitável encontro com a morte, por outro, podemos relacioná-lo com o inexplicado conflito com o filho.
É chamativo que ele relate tal sonho na iminência de reencontrá-lo. E neste momento, aponta o sonho, ele não se vê como um pai que recebe um filho e sim como um filho às voltas com a situação edipiana, a disputar com o pai a posse da mãe.
Indicaria o sonho fortes traços infantis de Dom Antonio que o teriam impedido de exercer a função paterna? Teria isso impossibilitado a relação pai-filho? Seria este o motivo do rompimento entre os dois?
Pressupondo que a estrutura narrativa tem uma coesão interna, esta é uma possível explicação de porque Sorin, num roteiro tão enxuto, abre um amplo espaço para o sonho do personagem e lhe atribui as características mencionadas.
Assim, “A Janela” mostraria o final melancólico de um homem cujo infantilismo emocional teria impedido uma boa relação com seu filho, coisa que tenta reparar e no que é impedido por sua própria ambivalência. Afinal, como vimos, sua morte parece ter sido precipitada por ele mesmo, ao desobedecer as ordens médicas.
A dificuldade no exercício da função paterna é um achado freqüente na clinica psicanalítica atual. É comum constatarmos a relutância de homens adultos abandonarem as posições narcísicas de filhos protegidos e assumirem as responsabilidades e exigências próprias à paternidade. Ao constituírem família, tais homens se comportam como filhos de suas mulheres e irmãos de seus próprios filhos.
De forma muito mais direta do que esta que rastreamos em “A Janela”, tais configurações podem ser examinadas em outros filmes, como “Uma Babá quase Perfeita” (“Mrs. Doubtfire”, 1993) de Chris Columbus e “Pecados Íntimos” (“Little Children”, 2006) de Todd Field .
Num registro cômico e desabusado, Homer Simpson de “Os Simpson” e Peter Griffin de “Uma família da pesada” (“Family Guy”) ilustram à perfeição este problema. Tais personagens jamais ocupam o lugar do pai. Quando muito, são os filhos mais velhos e irresponsáveis da casa, delegando a Marge e Lois, suas mulheres, os encargos da vida familiar. O extraordinário sucesso que fazem na televisão estes seriados de animação para adultos é um bom indicador do quanto eles representam e simbolizam este sintoma social concernente à forma como a paternidade é exercida nestes tempos regidos pelo narcisismo.
Em “Happiness”(1998) de Todd Solondz , esta situação adquire uma chocante radicalidade: um pai confessa ao filho de dez anos ter sodomizado o coleguinha dele que viera passar o final de semana em casa. Numa inversão completa, o pai se comporta como uma criança, pedindo socorro ao filho, colocado no lugar de pai.
Há uma distância incomensurável entre Homer Simpson ou o pai mostrado por Solondz e o fantasma do pai de Hamlet, (HAMLET, 1992, de Franco Zefirelli), poderosa figura que vem assombrar o filho e dele exigir o cumprimento de uma vingança.
Sérgio Telles é psicanalista e escritor, autor de “O psicanalista vai ao cinema I e II” (Casa do Psicólogo), entre outros.
(*) – Este artigo, com pequenas alterações, foi publicado no suplemento “Cultura” do jornal “O Estado de São Paulo”, em 17/05/09, sob o título “Em nome do pai (e do filho também)”.
16 de Maio de 2009 às 15:14
Sérgio Telles
Estar ou não afim – algumas idéias sobre o sexo nas cidades (*)
Sérgio Telles
“Sex and the city”, de Candace Bushnell e “Bridget Jones”, de Helen Fielding, são expoentes do “chick lit” (algo como “literatura das garotas”), gênero literário criado pelo mercado editorial dos Estados Unidos. Supostamente tal gênero aborda a problemática da mulher pós-feminista, não mais lutando por sua liberdade sexual ou pela igualdade de direitos frente aos homens, mas usufruindo dos ganhos da conquista e pagando seus ônus. O problema é que a “chick lit” banaliza e diminui as vitórias do feminismo, reduzindo-as a uma troca inconseqüente de parceiros amorosos e a um frenesi pelo consumo de alto luxo. Afinal, no universo ali descrito, todo mundo é chique, civilizado e mora em lugares de muito bom gosto. Paradoxalmente, ao mostrar as mulheres como românticas cujo único objetivo na vida é encontrar um bom partido, a “chick lit” termina por reforçar estereótipos contra os quais o próprio feminismo tanto lutou. Não é difícil ver, debaixo das sandálias Manolo Blahnick e das bolsas Louis Vuitton, as mesmas jovens sonhadoras que povoavam os livros de M.Delly.
É esse cenário que vamos encontrar no filme “Ele não está tão afim de você” (“He´s just not that into you”, 2009), dirigido Ken Kwapis e com um estrelado elenco (Ben Afleck, Jennifer Aniston, Drew Barrimore, Jennifer Connely e Scarlett Johansen). O filme se baseia num livro que vendeu dois milhões de exemplares nos Estados Unidos, escrito Greg Behrendt e Liz Tuccillo, roteiristas do “Sex and the city”, o seriado de televisão gerado pelo “best-seller” de Candace Bushnell.
Tendo como eixo central as desventuras de Gigi, uma empedernida ingênua às voltas com o enganoso mundo dos homens, perpassam no enredo alguns casais com diversos problemas amorosos. Preocupadas em atrelar sua sexualidade ao casamento, as mulheres são doces, amoráveis e vítimas dos homens, quase todos empenhados em seduzir e abandonar - com as exceções que confirmam a regra.
Vê-se que atrás da aparência moderninha que procura ostentar ao tratar da condição da mulher e dos relacionamentos amorosos nos dias de hoje, o filme se revela convencional e conservador. A própria heroína, a inacreditável Gigi, parece ter saído direto de algum volume da antiga Biblioteca das Moças.
As decorrências da liberdade sexual e da liberação da mulher observadas nas grandes metrópoles ocidentais parecem muito mais bem retratadas no excelente “Closer” (2004), dirigido por Mike Nichols, baseado na peça premiada de Patrick Marber, com Natalie Portman, Julia Roberts, Jude Law e Clive Owen.
O que “Closer” – cujos personagens não poderiam ser mais “cool” - mostra é que a liberdade sexual, a ausência de entraves religiosos e preconceitos sociais não eliminam os “antigos” conceitos de traição ou desilusão amorosa. Na verdade, poderíamos acrescentar, eles estarão sempre presentes, pois na medida em que se ama, é impossível não correr os riscos da perda e seus desdobramentos em termos de sofrimentos.
Assim, “Closer” parece dizer que a pós-modernidade não nos isenta das dores do amor. O que ela faz é facilitar as defesas contra estas dores, possibilitando, em função da liberdade sexual e do “ethos” narcisista que impregna atualmente a cultura, a prática do sexo casual.
Ao ver “Closer”, entendemos que sexo casual ou o “estar afim” são práticas que satisfazem basicamente ao narcisismo de cada um dos envolvidos. É como uma masturbação a dois. Não tem nada a ver com um relacionamento amoroso, pois este implica uma superação do narcisismo, o estabelecimento de uma relação objetal, a construção de um vinculo afetivo, a temeridade de lançar-se no vôo cego de uma entrega confiante no outro, sem nada a garantir o sucesso da empreitada.
“Ele não está tão afim de você” e “Closer” se inscrevem em diferentes registros. O primeiro é mero entretenimento, o segundo é uma obra de arte. O entretenimento pretende primordialmente divertir e, para tanto, evita abordar a dimensão trágica da vida. Uma posição radicalmente diferente da arte, que não se recusa a integrar em seu interior todas as contingências da existência humana, inclusive seu inevitável caminhar para a morte, ao mesmo tempo em que oferece o prazer estético, que ameniza e torna mais palatável seus fortes conteúdos.
Uma outra característica do entretenimento é o uso abundante de clichês e estereótipos, que proporcionam ao grande público um tranqüilizador sentimento de reconhecimento e familiaridade com o que lhe é apresentado. Mais uma vez, situação bem diferente daquela proposta pela criação artística, com sua preferência pelo inusitado, pelo inédito, pelo desafio do novo. É verdade que mesmo bons artistas, como Woody Allen, vez por outra apelam ao chavão para garantir uma boa bilheteria. É o que acontece em “Vicky, Cristine, Barcelona” (2008). Num ininterrupto desfile de lugares-comuns, duas jovens norte-americanas vão passar uma temporada de férias em Barcelona, na casa de um rico compatriota. Envolvem-se numa série de imbroglios amorosos e tudo se acaba com o verão, quando as duas voltam para seu país, “enriquecidas” com suas novas experiências. Há os “artistas” e os “burgueses”. Há os “espanhóis”, com seu sangue latino caliente, e há os “americanos” e “ingleses”, comedidos, sofisticados e irônicos. Os “artistas” têm um temperamento excessivamente “artístico”, criando “obras de arte” a todo instante. Penélope Cruz, num papel que lhe deu o Oscar (!), como a pintora genial e geniosa, explosiva e imprevisível, é a própria encarnação da artista “espanhola”. Os ricos “burgueses”, como era de se esperar, nada mais fazem que langorosamente lutar contra o tédio, em meio a festas, iates e pequenas traições.
Abordada de forma leve e estereotipada ou com a complexidade que ela exige, o fato é que a eterna luta entre os sexos é um tema da maior importância, abordado anteriormente por inúmeros cineastas. Para citar alguns, lembramos Bergman, especialmente em “Cenas de um casamento” (1974) e seu dilacerante epílogo, “Sarabanda” (2003); Ridley Scott em “Thelma e Louise” (1991), um dos mais pungentes filmes sobre os impasses da condição feminina em nossos tempos; e Almodóvar em “Volver” (2006), onde disfarçado no tom de comédia, transparece a visão trágica de dois mundos fechados – o masculino e o feminino – que ao se aproximarem, não produzem o amor e a criação, e sim o incesto, a violência, o assassinato.
“Anatomia é o destino”, disse Freud. Com isso apontava para o fato de ser a diferença anatômica entre os sexos um referencial incontornável na realidade humana, estabelecendo lugares e papéis específicos culturalmente determinados.
O embate entre homens e mulheres, no qual cada sexo usa de suas armas e estratagemas, toma feições diversas em função do tempo e do lugar na história. É inegável que, durante séculos e na maioria das culturas, o falicismo prevaleceu, fazendo com que as mulheres fossem submetidas ao poder dos homens. E assim ainda ocorre com vastas parcelas da população mundial.
Somente com Freud foi possível obter uma compreensão acurada dos aspectos mais profundos e inconscientes do falo e da castração, e de seus efeitos na organização dos grupos humanos.
É irônico que o feminismo, que tanto deve a Freud, tenha-se voltado, num determinado momento, contra a psicanálise, ignorando ter sido ela o que tornou possível entender o caráter fantasmático que sustentava (e ainda sustenta) a pretendida superioridade masculina sobre as mulheres.
(*) Artigo publicado no suplemento “Cultura” do jornal “O Estado de São Paulo” em 12/04/09
16 de Abril de 2009 às 15:10
Sérgio Telles
“PECADOS INOCENTES” (“SAVAGE GRACE” - 2007) de Tom Kalin
Sérgio Telles
Baseado no livro homônimo de Natalie Robins e Steven L. M. Aronson, roteirizado por Howard A. Rodman, o filme “Pecados Inocentes” (“Savage Grace”), de Tom Kalin (2007), conta a história real dos herdeiros Baekeland.
Leo Baekeland foi o químico belga que, após imigrar para os Estados Unidos, inventou o papel fotográfico e a baquelita, o primeiro dos plásticos. Ambas as invenções o deixaram multimilionário.
Seu neto Brooks Baekeland se casa com a instável beldade Barbara Daly, proveniente de uma família de parcos recursos materiais e emocionais. O pai de Barbara se suicidara e sua mãe – que a instruíra para casar / caçar um homem rico - também era sujeita a episódios psiquiátricos. Brooks trata Barbara de forma superior e condescendente, quando não a humilha e desqualifica abertamente, o que nela provoca vinganças violentas e escandalosas. É deste casal que nasce Anthony, o filho único.
Usufruindo da herança do avô de Brooks, o casal vive nos Estados Unidos e faz longas temporadas no Velho Continente, freqüentando a alta sociedade norte-americana e a aristocracia européia.
Brooks não pára de idealizar o avô, ao mesmo tempo em que denigre o pai, a quem se refere como o “crápula”, que teria passado a vida esbanjando a herança. Bárbara tenta vencer sua insegurança social, em meio a explosivas descargas emocionais que afastam os amigos. Brooks e Bárbara estão empenhados numa guerra ininterrupta e o filho Antony ora é abandonado por ambos, ora recebe uma atenção excessiva por parte de Bárbara, que o faz cúmplice de suas escaramuças contra o marido.
A conduta excêntrica dos pais logo se reflete no filho, que ostensivamente lhes exibe condutas homossexuais desde muito cedo. Na adolescência, tenta se aproximar de uma namorada, mas o pai a seduz e com ela foge, abandonando definitivamente mulher e filho.
Esta separação tem amplos efeitos sobre ambos. Bárbara tenta vencer a humilhação e a vergonha envolvendo-se com Sam, um bissexual que poderia ajudá-la numa improvável carreira como pintora. Sua relação com Sam possibilita um bizarro ménage a trois entre eles e o filho, fazendo com que os três compartilhem a mesma cama.
Antony, por sua vez, procura se aproximar do pai, mas o faz de forma canhestra e encontra pouca ou nenhuma receptividade por parte dele.
Após mostrar uma tolerância absoluta com todas as atitudes do filho, Bárbara passa a censurar-lhe as amizades homossexuais e a tentar fazer dele um “homem”. Como forma de voltar seu interesse sexual para as mulheres, resolve ter – ela mesma – relações sexuais com o filho, plano que leva a cabo.
É a gota d´água que desencadeia a loucura de Antony, que progredira lentamente no correr dos anos, levando-o a matá-la com uma faca de cozinha e depois se entregar aos policiais.
Nos créditos, tomamos ciência de que Tony ficou preso alguns anos e, ao ter sua pena suspensa, foi morar com a avó materna. Logo a esfaqueia várias vezes, mas ela escapa com vida. É então internado definitivamente num hospital psiquiátrico, onde se suicida tempos depois.
O filme mostra com clareza os efeitos da falta da lei paterna. O pai distante, ausente, é incapaz de cortar o vínculo narcísico entre mãe e filho. Na medida em que o pai não exerce sua função, fica escancarada a porta para a indiscriminação e a concretização do incesto sob várias formas. Ele mesmo, o pai, rouba a namorada do filho e deixa que o filho “roube” sua mulher. A mãe, por sua vez, ativamente proporciona a concretização do incesto, episódio final de numa seqüência de comportamentos promíscuos com o filho.
Previsivelmente, tal situação desencadeia a psicose em Antony.
O roteirista mostra uma sugestiva imagem para simbolizar o processo de desagregação psicótica de Antony.
Como foi dito, a partir de certo momento, Bárbara se dá conta da regressão e infantilidade do filho, de como ele está distante da autonomia adulta e, a partir de sua habitual onipotência, decide resolver esta situação, sem se aperceber de que, em grande parte, é por ela responsável.
Vivendo sempre numa situação caótica e nômade, acompanhando os pais em suas andanças e viagens, Antony guardava cuidadosamente desde a infância a coleira de um querido cão que morrera. Fica evidente que a coleira tinha fortes conotações simbólicas para Antony. Representaria o desejo de uma ligação firme e estável, um estar preso a algo (alguém) que lhe proporcionasse segurança e sentimento de pertencimento, de não estar sozinho, de fazer parte de algo maior. A coleira simbolizaria sua ânsia por se sentir querido e desejado como um sujeito e não como um apêndice narcísico do outro (mãe). Ao mesmo tempo, poderia significar submissão e aprisionamento ao desejo da mãe, o se sentir seu cãozinho, um objeto de brinquedo, não reconhecido em sua condição de sujeito. Por outro lado, uma coleira contém, retém, prende. Pode assim representar aquele núcleo de subjetividade que possibilita a própria coesão interna, aquilo que impede a desagregação.
Ignorando tudo isso e acreditando que ajudaria Antony a crescer, Bárbara esconde a coleira e pretende devolver-lhe a virilidade praticando o incesto.
São duas atuações catastróficas. Bárbara não vê que o infantilismo emocional de Antony em grande parte decorre de sua própria relação narcísica e incestuosa para com ele e que a concretização do incesto, ao invés de proporcionar-lhe a autonomia e a virilidade desejadas, as impossibilitariam de forma definitiva. Ao roubar-lhe a coleira, Bárbara retira de Antony qualquer apoio simbólico que ele pudesse mediar sua relação real com ela.
Ao matá-la, Antony tentar se separar, se desentranhar da fusão com a mãe, numa impossível tentativa de adquirir sua condição de sujeito desejante.
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8 de Março de 2009 às 14:10
Sérgio Telles
O CONFORMISTA, de Bernardo Bertolucci (1970)
Sérgio Telles
Tido como uma das obras-primas de Bernardo Bertolucci, O CONFORMISTA, baseado no romance homônimo do Alberto Moravia, está disponível em DVD, após ter sido relançada uma nova cópia nos cinemas europeus em meados deste ano. Além do requintado visual do filme, que recria cuidadosamente a década de 30 e a ascensão do fascismo em Roma, o filme é um interessante estudo sobre o papel da ideologia como suporte identificatório para uma estrutura de ego desorganizada e frágil.
Bertolucci não segue a estrutura linear do romance de Moravia, preferindo montar um quebra-cabeça estruturado em flashbacks.
O filme inicia com Marcello Clerici recebendo um telefonema que o coloca em perseguição de um inimigo do regime fascista a quem deve assassinar. Enquanto seu comparsa Manganiello dirige o carro, Clerici rememora em flashbacks sua trajetória até aquele momento. .
Vê-mo-lo em longas conversas com seu amigo cego que é ideólogo do partido fascista. A cegueira do ideólogo expressa a clara critica de Bertolucci às idéias por ele (ideólogo) defendidas. Numa expressão de identidade confusa e frágil, Clerici pergunta ao amigo o que é ser “um homem normal”. Este lhe diz que “um homem normal” é aquele que volta a cabeça para olhar o traseiro de uma mulher que passa, é aquele que gosta de estar entre iguais, é aquele que se perde na multidão, que não tolera o diferente. Clerici diz querer ser “normal”, para isso quer se casar. Através do amigo, ingressa no partido e se dispõe a prestar-lhe qualquer serviço.
O coronel que recebe Clerici no partido diz ser seu currículo excelente e que todos estavam bem impressionados, pois ele se apresentava voluntariamente para servir ao partido, o que era raro, pois na maioria das vezes as pessoas obedeciam às ordens do partido por medo ou por dinheiro. Após um período de observação, o partido lhe dá uma tarefa importante – assassinar o prof. Quadri, um importante intelectual inimigo do regime, que fora professor de filosofia de Clerici e que se exilara em Paris. Clerici não dá uma resposta imediata ao convite.
Um policial, Manganiello, é designado para acompanhá-lo na missão. Com ele, Clerici vai até a casa de sua mãe, uma mansão abandonada e decadente. Ali a encontra dormindo ao meio dia, dividindo a cama com vários filhotes de cão, uma sugestiva imagem de promiscuidade e indiscriminação, que logo se confirma com a conversa que se estabelece entre mãe e filho, em tons eróticos incestuosos. Ele pede que ela se cubra, pois está seminua, e ela, após beijá-lo na boca, lamenta ter um filho “moralista”. O filho está ali para levá-la a uma visita ao pai, internado num hospício.
Enquanto espera a mãe no jardim da mansão, Clerici conversa com Manganielo. Pergunta-lhe se acha possível alguém ter uma infância normal naquela casa, tendo uma mãe viciada em morfina e explorada por seu motorista, misto de amante e fornecedor de droga. Pede então que o policial dê fim ao amante da mãe, o que Managaniello imediatamente realiza. Isso parece fazer com que Clerici se decida a realizar a missão para a qual fora designado.
No hospício, Clerici encontra o pai louco, repetindo mecanicamente as palavras “violência e melancolia”, escrevendo algo sobre as relações entre o individuo e o estado, que deveriam ser harmônicas, indutoras de identificações recíprocas. Clerici avisa ao pai que vai casar-se, o que o pai mal registra. A seu pedido, a mãe se afasta para que ele possa ter uma conversa particular com o pai. Clerici então o confronta, indagando se ele fora um torturador e assassino, o que o pai admite, para logo dele se afastar, chamando o enfermeiro, a quem solicita que lhe coloque a camisa de força.
Incumbido de matar seu antigo professor, Clerici dirige-se a Paris. Sua viagem para aquela cidade conjuga o objetivo de realizar sua missão política com a lua-de-mel, importantes passos para executar seu projeto de ser “normal”, como antes afirmava para o amigo ideólogo cego.
Casara-se sem entusiasmo com Giulia, que considera uma burguesa medíocre e mesquinha. Frente a sua relutância em cumprir com os rituais religiosos do casamento, deixa-se convencer ao ouvir dela que não deve levá-los muito a sério, pois “ninguém acredita mesmo neles”.
Ao se confessar, Clerici tem atitude insolente e desrespeitosa com o padre, a quem confidencia ter sofrido uma aproximação homossexual aos 13 anos, por parte de um homem mais velho, a quem teria então assassinado. Recrimina o padre, que parece estar mais interessado na sodomia e considerá-la um pecado mais grave do que o próprio assassinato que estava confessando naquele momento. Provoca o padre ao ridicularizá-lo, ao casamento, à igreja, a Cristo, mostrando um desespero existencial avassalador. O padre, que até então o censurava, para a perplexidade de Clerici, absolve-o imediatamente ao ouvi-lo dizer que é um fascista e que agora luta contra os subversivos. Uma clara mostra da cumplicidade da igreja com o partido, dos usos que a ideologia política faz da religião.
Na viagem de lua-de-mel, no trem, sua noiva Giulia diz não mais ser virgem, pois há 6 anos era amante de um amigo do pai, que freqüentava sua casa desde sua infância. Fora ele quem mandara a carta anônima querendo indispor Clerici com a sogra, levantando suspeitas sobre sua saúde, ao afirmar que seu pai enlouquecera por ser sifilítico. Com isso, o autor desmascara os valores “familiares” tão exaltados pelo fascismo.
Em Paris, Clerici tenta se aproximar do Professor Quadri e reconhece em sua mulher Anna uma prostituta de alto escalão, que vira na companhia de altas autoridades fascistas, em suas peregrinações para entrar no partido. Anna lhe diz que todos suspeitam ser ele um espião e se oferece sexualmente a ele, pedindo sua clemência.
Anna dá um tom permanentemente bissexual ao contexto, pois ao mesmo tempo em que se envolve com Clerici, se interessa por Giulia, como se vê na belíssima cena do baile e no quarto de hotel. No baile, Clerici já sabendo que suspeitam dele, tenta abandonar a missão, mas Manganiello o contem, dizendo ser demasiado tarde para tanto. O professor Quadri o submete a testes, nos quais aparentemente se convence de sua neutralidade política, mas, na verdade, ele e Anna fogem, colocando Clerici e Manganiello em sua perseguição.
Na estrada, o carro do Prof. Quadri é interceptado por um outro cujo motorista aparentemente está ferido. Ele desce para investigar o que acontece. Anna sabe que está sendo seguida por Clerici, cujo carro bloqueia a fuga por trás. Vários homens aparecem da floresta e apunhalam seguidamente o professor. Anna corre até o carro onde estão Clerici e Manganiello, e pede auxilio a Clerici, que nada faz, assistindo impassível seu assassinato. Manganiello sai do carro e expressa seu desprezo por Clerici, a quem equipara a outros “covardes”, como os judeus e homossexuais, etc.
A ação corta para quatro anos depois, quando vemos Clerici com sua filhinha, a quem ensina a rezar a Ave Maria, enquanto ouve no rádio as noticias sobre a queda de Mussolini. Giulia diz que o amigo ideólogo havia ligado e pedido para encontrá-lo no lugar de sempre. Giulia pede para Clerici não sair e pela primeira vez menciona saber de sua participação no assassinato de Quadri e sua mulher. Ao ser interrogada por Clerici, Giulia diz que Anna, talvez com o objetivo de separá-los, dissera que ele era do serviço secreto e estava tentando eliminá-los. Mais uma vez Clerici pergunta a Giulia o que ela pensava disto e ela responde que entendia ser o trabalho dele e que o assassinato do casal o teria feito progredir profissionalmente. Giulia insiste ser perigoso que ele saia às ruas naquele momento, pois poderia ser identificado como um homem do regime.
Mesmo assim Clerici sai. O tumulto político é simbolizado por apagões de luz, multidões nas ruas. Clerici encontra o antigo amigo ideólogo cego numa ponte e saem andando. Ao passarem por um beco, inadvertidamente Clerici ouve uma cena de sedução homossexual, na qual reconhece a fala e o texto da antiga sedução que sofrera na infância.
Chocado, Clerici para, reconhece o antigo sedutor que até então pensava ter assassinado e que simplesmente recebera um tiro de raspão.
Neste momento, tal como o sistema político que caíra, Clerici também desmorona. Totalmente descontrolado, grita contra o sedutor atribuindo-lhe seus próprios crimes – o assassinado de Quadri e sua mulher Anna. O sedutor foge, debaixo de acusações de pederasta e fascista. Em seguida, Clerici passa a denunciar o amigo cego como fascista, que é levado de roldão pela multidão.
Quando esta se afasta, Clerici se encontra sozinho com o homossexual que estava conversando com o antigo sedutor e aparentemente a ele se entrega sexualmente.
Em função da loucura familiar, da experiência traumática da sedução homossexual e da fantasia de ter assassinado o sedutor, Clerici se sente diferente, constata sua não “normalidade”, sua identidade pouco definida e confusa sexualmente. Busca desesperadamente ser igual a todos, ser “normal”.
Procurara se “conformar”, entrar na forma, ou seja, ter uma identidade estável e definida, para tanto se apoiando numa ideologia forte e violenta, que estabelece claros parâmetros e fortes repressões.
O filme mostra como uma ideologia política pode ser usada como apoio identitário por personalidades frágeis mal constituidas. Na hora em que o regime e a ideologia que o amparava se esfacelam, Clerici também se desorganiza psiquicamente, despersonaliza-se, desidentifica-se, confunde-se com o homossexual pederasta em quem simultaneamente projeta toda sua conflitiva psíquica e com o qual se identifica.
O final do filme é uma bom exemplo da cena traumática externa e atual que reatualiza catastroficamente a cena traumática infantil reprimida, provocando uma completa desestruturação psíquica pelo fracasso das defesas mantidas até então.
Como o filme foi relançado na Europa este ano, isso deu vez a muitas entrevistas com Bertolucci, quando foram levantadas interessantes questões, às quais não foram por ele dadas respostas diretas: quereria ele dizer que o fascismo e a ideologia direitista seriam uma defesa contra o homossexualismo? A desesperada luta de Clerici para ser “normal” era uma luta contra a homossexualidade? Ser “normal” é ser heterossexual? Seria esta uma tese homofóbica?
9 de Novembro de 2008 às 09:23
Sérgio Telles
A Questão Humana (La Question Humaine) de Nicolas Klotz
Sérgio Telles *
O grande trunfo do muito premiado filme “A Condição Humana”, de Nicolas Klotz, é o inteligente e polêmico roteiro baseado no livro de François Emmanuel.
Nele vemos Simon, um psicólogo indústrial, ser convocado para uma delicada tarefa - avaliar secretamente a saúde mental do presidente da empresa onde trabalha, uma sucursal francesa de um conglomerado alemão. Logo o psicólogo se dá conta dos jogos de poder entre os diretores da empresa e de que pode estar havendo uma conspiração para eliminar o presidente. Suas investigações avançam e o levam à descoberta do passado nazista de seus superiores. Ao mesmo tempo, Simon começa a questionar seu próprio trabalho, especialmente os procedimentos realizados por ele mesmo no downsizing da empresa, quando, sem questionar os motivos, obedeceu às ordens superiores de eliminar a metade dos funcionários, descartando-se impiedosamente de todos aqueles tidos como “doentes” e “problemáticos”. Percebe que sua forma de agir não é muito diferente daquela dos nazistas frente às “depurações raciais”, da mesma maneira que as desculpas que encontrava para si mesmo não eram muito diferentes das que os nazistas davam ao serem questionados sobre seus atos - a alegação de que estavam apenas “cumprindo ordens”.
E aí está a idéia central e provocadora do filme – Teria sido eliminada a ideologia nazista no final da 2a. Grande Guerra ou ela persistiria entranhada no funcionamento das grandes corporações, evidenciando-se na maneira como estas tratam seus funcionários? A desumana e delirante ideologia nazista, que pregava a supremacia racial e a eliminação dos mais fracos seria muito diferente da igualmente desumana e delirante ideologia do lucro-a-qualquer-preço, que elimina todos aqueles considerados supérfluos a este objetivo? Se no nazismo a linguagem foi completamente subvertida, neutralizada para, de forma asséptica, tratar de assuntos inomináveis, o mesmo não ocorreria agora, quando, através de eufemismos e metáforas, ficam escamoteadas realidades como a miséria, o desemprego, o preconceito contra os imigrantes por parte das superpotências européias, a perseguição que lhes oferecem?
A superposição da ideologia nazista com a ideologia do lucro-a-qualquer-preço é mostrada por Klotz ao reproduzir nos subúrbios pobres da Paris de hoje - onde moram os imigrantes orientais, africanos, árabes, portugueses e espanhóis – as clássicas imagens de documentários sobre campos de extermínio e movimentações em massa de judeus forçadas pelos nazistas.
Simon teme estar perdendo sua sanidade mental ao ver tais cenas, pensa estar alucinando as situações do passado nazista. Mas, o que está ocorrendo é o oposto. Trata-se de sua percepção de uma realidade que até então lhe era inadvertida. Elas evidenciam sua conscientização da efetiva semelhança entre a ideologia à qual presta seus serviços e a dos nazistas.
Neste sentido, o filme faz uma grave critica ao chamado psicólogo industrial, que usaria de seus conhecimentos para manipular e condicionar os empregados aos objetivos da empresa. Seria o contrário dos objetivos da psicanálise, que visam ampliar o auto-conhecimento do sujeito pela integração dos aspectos até então inconscientes e reprimidos, o que lhe daria maior autonomia e melhores condições para enfrentar as tentativas exteriores de manipulação e controle.
14 de Julho de 2008 às 16:33
Sérgio Telles
JOGO SUBTERRÂNEO, de Roberto Gervitz (2005)
Sérgio Telles
“Jogo Subterrâneo”, o belo filme de Roberto Gervitz, recebeu indicação para o prêmio de Melhor Filme nos Festivais de Cartagena e de Mannheim-Heildelberg e no Festival de Havana venceu nas categorias de Melhor Edição e Trilha Sonora.
Baseado no conto “Manuscrito encontrado em um bolso”, de Julio Cortazar, conta a história de Martin, um homem que procura a mulher de sua vida através de um complicado ritual por ele inventado. Graças a esta artimanha, Martin se envolve com algumas mulheres. Uma delas é Tânia, uma tatuadora mãe de uma filha autista. Outra é Laura, uma cega a quem relata os progressos de sua busca, embora tratando-a como parte das aventuras de um personagem sobre o qual estaria escrevendo. É quando aparece Ana, que o faz romper completamente com os rituais de seu jogo.
A conduta de Martin ilustra com propriedade vários aspectos do comportamento obsessivo. O obsessivo, fixado ou regredido à fase anal do desenvolvimento da libido, não elabora de forma adequada seu complexo de Édipo. Está mergulhado na relação com a mãe, a quem ama e odeia intensamente. Se durante a própria fase oral já intuira que ela não fazia com ele uma unidade indivisível, pois muitas vezes ela estava longe e não lhe proporcionava imediatas gratificações em termos de alimentação (não lhe dava o desejado seio) ou cuidados gerais (não trocava suas fraldas, deixando-a com fezes e urina irritantes para sua pele), esta intuição adquire uma nova intensidade, provocando-lhe um abalo definitivo, ao perceber que ela tem desejos opostos ao dele, impondo-lhe o controle dos esfíncteres, afrontando diretamente sua onipotência e ferindo-lhe o narcisismo.
O texto completo deste artigo está no livro “O PSICANALISTA VAI AO CINEMA II - Casa do Psicólogo, São Paulo, 2008.
2 de Junho de 2008 às 09:48
Sérgio Telles
Sobre A VIDA SECRETA DAS PALAVRAS (La Vida Secreta de las Palabras), de Isabel Coixet (2005)
Sérgio Telles
O filme “A vida secreta das palavras” de Isabel Coixet apresenta uma densa trama emocional. Começa lentamente, seguindo a rotina insípida de Hanna, uma soturna operária de fábrica que usa aparelho para corrigir a surdez e que incomoda os colegas com seu isolamento. Um dia, Hanna é chamada pelo chefe e é por ele instada a tirar férias, o que ela não fazia há quatro anos. Ele lhe sugere uma praia tropical, com palmeiras. Hanna pergunta se seria obrigada a usar a piscina do hotel (depois entenderemos o irônico porquê de sua indagação) e escolhe uma praia chuvosa e fria para descansar, o contrário do sugerido pelo chefe. Ali, por acaso, toma conhecimento de que procuram uma enfermeira para cuidar de um homem que sofrera graves queimaduras num incêndio ocorrido numa plataforma de petróleo, situada em alto mar. Hanna se oferece para o cargo e é aceita. É a primeira de uma série de revelações sobre a vida de Hanna, até então restrita à sua pobre rotina na fábrica, cumprida com um comportamento quase autístico.
Hanna descobre que desde o acidente que provocara as queimaduras em Josef e a morte de um outro homem, a plataforma está desativada, ali restando apenas sete funcionários que aguardam a transferência para outros postos.
O texto completo deste artigo está no livro O PSICANALISTA VAI AO CINEMA II - Editora Casa do Psícólogo, São Paulo, 2008.
2 de Maio de 2008 às 09:45
Sérgio Telles
Uma leitura analítica do filme “Lúcia e o sexo”, de Julio Medem
Sérgio Telles
O filme “Lúcia e o sexo”, de Julio Medem (2001) tem uma estrutura narrativa não linear, na qual passado e presente se misturam, bem como a realidade e sua ficcionalização, pois o personagem principal é um escritor.
O expectador deve ficar atento para desembaraçar tal emaranhado, para encontrar a seqüência temporal dos acontecimentos e assim poder avaliar os atos e suas conseqüências, bem como discriminar o que é a realidade diegética e o que é fantasia e a criação literária.
Feito este trabalho, chegaria a algo próximo ao que passo a relatar.
Seis anos antes, numa bela noite de luar em uma ilha paradisíaca, o escritor Lorenzo, no dia de seu aniversário, faz sexo casual com uma desconhecida. A única informação que ela tem sobre ele é justamente que aquele é o dia de seu aniversario. Lourenço tampouco procura saber quem ela é, que engravida desta relação e passa a procurar o pai de sua filha.
Sem saber da existência desta filha, Lourenço leva sua vida de escritor. Produzira um livro de sucesso e seu agente o pressiona pelo novo livro, que ele sente dificuldades em terminar.
Estando num bar, é abordado por uma moça, Lúcia, garçonete de um restaurante, que se declara apaixonada por ele desde que lera seu livro, quando passara a segui-lo, o que fez com que conhecesse detalhes de sua vida. Impactado, Lourenço se deixa seduzir e inicia uma relação com Lúcia, vivendo um tórrido caso amoroso.
Lúcia diz que perdera os pais e o irmão num acidente automobilístico e fora criada por uma avó amorosa que cozinhava só para ela. Lourenço diz que muito pequeno fora abandonado pela mãe e que ele mesmo cozinhava para o pai, mas este fora assassinado com uma navalhada.
O texto completo deste artigo está no livro O PSICANALISTA VAI AO CINEMA II - Editora Casa do Psicólogo, São Paulo, 2008.
29 de Abril de 2008 às 16:56
Sérgio Telles
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